Każdy muzyk amator jest zainteresowany posiadaniem automatycznego urządzenia, które poza odmierzaniem taktów, naśladowałoby dźwięki instrumentów perkusyjnych. Oto prosty układ symulatora elektronicznego naśladującego brzmienie bębna (kotła) i miotełki jazzowej, które można programować w dowolnych rytmach i wielu kombinacjach pośrednich. Efekty dźwiękowe symulatora zadowalają nawet wybrednego muzyka.
Układ multwibratora astabilnego generuje przebiegi prostokątne o częstotliwości zbliżonej do drgań bębna – rzędu 125 Hz. Generator szumu wytwarza sygnał, który służy do formowania brzmienia miotełki jazzowej. Źródłem szumu w tym układzie jest zaporowo spolaryzowane złącze krzemowego tranzystora, choć z powodzeniem można wykorzystać analogiczne złącze tranzystora germanowego lub zaporowo spolaryzowaną złączową diodę dowolnego typu. Układ generatora szumu jest samoregulujący się, można więc wypróbować w nim właściwości szumowe różnych złącz półprzewodnikowych. Należy zastosować takie złącze, które daje najwyższy poziom szumu na wyjściu. Poziom szumu konieczny dla brzmienia miotełki jazzowej ustawia się potencjometrem montażowym. Wyjścia obu źródeł – multiwibratora i generatora szumu – są połączone za pośrednictwem bramek diodowych do wejścia stopni z tranzystorami. Bramki te komutują i formują sygnały perkusyjne.
Gdy dodatni impuls licznika sterującego naładuje kondensator, diody zostają na moment wprowadzone w stan przewodzenia, po czym zatykają się ze stałą czasową, którą określa rezystor. Dioda komutuje w tym czasie prostokątne drgania multiwibratora do dwuczłonowego filtru dolnoprzepustowego, który w zasadzie przepuszcza tylko pierwszą harmoniczną sygnału multiwibratora, czyli „przekształca” drgania prostokątne w sinusoidalne. Ponieważ zatykająca się dioda zmniejsza stopniowo amplitudę drgań prostokątnych, po filtrze dolnoprzepustowym otrzymuje się sinusoidę o gasnących drganiach, charakterystyczną dla brzmienia bębna. Impulsy o ujemnej polaryzacji nie wywołują żadnych efektów, zostają bowiem zwierane przez diodę i opornik do masy. Podobnie zostają uformowane przebiegi szumowe z tą tylko różnicą, że impulsy licznika sterującego ładują dwa wejścia pojemnościowe. Kondensator ładowany jest cyklicznie, a okres ładowania kondensatora można zmieniać przełącznikiem. Sygnał miotełki jazzowej i bębna dochodzi przez dobrane rezystancje do bazy tranzystorów. Mają one wspólne obciążenie, które stanowi dławik oraz potencjometr. Dławik tłumi składowe stałe zawarte w sygnale użytecznym. Symulator ma na wyjściu prosty układ wzmacniający, który wystarcza do nagłośnienia średniej wielkości pokoju mieszkalnego. Rezystancje ustalają punkt pracy wzmacniacza tak, że przez tranzystor mocy płynie prąd spoczynkowy rzędu 20 mA.
Zadaniem licznika sterującego jest dostarczenie do układów bramek diodowych, za pośrednictwem przełączników dodatnich impulsów wyzwalających. Układem napędzającym licznik sterujący jest multiwibrator, którego częstotliwość można zmieniać potencjometrem w zakresie od 2,4 do 8 Hz. Dioda unieruchamia generator taktujący przy zwartych zestykach. Po rozwarciu tych zestyków przerzutniki licznika zostają wyzerowane za pomocą impulsu przekazanego na diody, po czym dzielą w znany sposób prostokątny przebieg generatora taktującego. Gdy przełącznik znajdzie się w wyznaczonej pozycji, uzyska się kombinacje taktowe schematu 3/4. Potencjometrem zmieniającym częstotliwość pracy generatora taktującego dla schematu 4/4 można nastawić od 18 do 56 taktów na minutę, natomiast dla schematu 3/4 odpowiednio od 24 do 75 taktów na minutę. Manipulacja dwoma niezależnymi przełącznikami czteropozycyjnymi daje 16 kombinacji rytmów. Niezbędny okazał się logiczny obwód z diodami, który wraz z dodatkowym wyjściem konieczny jest do otrzymania rytmów swinga i tanga. Pracę symulatora można sterować za pomocą pedału, pamiętając, że symulator pracuje przy rozwartych zestykach.
Przy długotrwałej pracy symulatora posługiwanie się pedałem jest kłopotliwe, dlatego warto dobudować przekaźnik współpracujący z przerzutnikiem bistabilnym, który utrzymuje pożądany stan. W zastosowanym przekaźniku należy wykorzystać te zestyki, które dla zwolnionej kotwiczki są zwarte. Przyciągnięcie kotwiczki przekaźnika powinno powodować rozwarcie zestyków. Przerzutnik powoduje przyciągnięcie lub zwolnienie kotwiczki przekaźnika. Włącznikiem możemy przyłączyć dodatkowy układ sterowany sygnałem wyjściowym instrumentu elektronicznego lub wzmacniacza akustycznego. Układ ten po pojawieniu się na jego wejściu sygnału powoduje automatyczne włączenie symulatora dźwięków perkusyjnych. Potencjometrem reguluje się czułość układu startowego. Przyciskając przycisk K, unieruchamia się symulator. Układ elektroniczny proponowanego symulatora zmontowano na płytce laminowanej o wymiarach 210 na 115 milimetrów.
Przełączniki rytmów mogą być dowolnego typu, ale najdogodniej wykorzystać osiem segmentów przełącznika typu „Izostat”, które wlutowujemy między płytki drukowane (ustawione metalizacją na zewnątrz). Płytki te stanowią wówczas element konstrukcyjny mocujący całość w jeden blok. Należy tak zestawić segmenty przełącznika, aby naciśnięcie któregokolwiek klawisza z pierwszej sekcji (a, b, c, d) powodowało powrót do stanu wyjściowego każdego z trzech pozostałych klawiszy. To samo dotyczy drugiej sekcji (e, f, g, h). Poprawnie wykonany symulator może być bardzo pomocny w czasie zajęć rytmiki i tańca.
Zbigniew Stanisław Woźniak
Radioamator i krótkofalowiec polski / Październik 1977, Rok 28
ESTRADA NAGRANIA: Fonoteka 7 (Remixed)
PREZENTUJEMY:
1 Dobry start / 2 Spisek Jednego - I Can't Hold It / 3 Ortega Cartel - Szare pudło (produced by Bryza) / 4 Symbiotic Sounds - 1987 / 5 Kręcioł & Piotrush - Miejski krajobraz (produced by Taivan) / 6 Graf Cratedigger & Ocho Lee - Wyprawa po sampel / 7 Graf Cratedigger, Ocho Lee, Leon Raz & Slime - Dokładnie tak / 8 2 Pac - Thug Style (produced by ylaib) / 9 Product Placement / 10 Sukces / 11 Run DMC - Adidas World (produced by Roman) / 12 Slime - Dni, których nie znamy / 13 Dni, które znamy / 14 Synnc & Symbiotic Sounds - Days / 15 Printempo - Szarość poniedziałkowego popołudnia / 16 Siedem minut z lotniska / 17 Ortalio - Cynematyka / 18 Robak - To nie jeszcze wszystkie troski / 19 Graf Cratedigger - Lotniskowiec / 20 Zasada / 21 Sawersky - Spectral Type 1 / 22 Synnc - Nights / 23 Informacje / 24 Slime - Ważne są tylko … / 25 Ortalio - Zadzwonię jeszcze drugi raz / 26 Albo nie
PŁYTA TYMCZASOWO NIEDOSTĘPNA
© 2012 Estrada Nagrania. Compiled by 77 Cuts
ESTRADA NAGRANIA: Fonoteka 7
Pierwszy sekretarz Komitetu Miejskiego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, przewodniczący Okręgowego Komitetu Frontu Jedności Narodu, wiceprzewodniczący Komitetu Obrońców Pokoju, radny - przewodniczący Komisji do Walki ze Spekulacją i Marnotrawstwem, prezes Zakładu Rehabilitacji Zakłóceń, wiceprezes Zarządu Okręgowego Związku Bojowników o Wolność i Demokrację, członek Sztabu Wojewódzkiego, Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Bułgarskiej - towarzysz Czesław Mizera - od godziny dziewiątej rozmawiał z komendantem stołecznej Milicji Obywatelskiej, wiceprzewodniczącym Okręgowego Komitetu Frontu Jedności Narodu, przewodniczącym Komitetu Obrońców Narodu, prezesem Okręgowego Zarządu Związku Bojowników o Wolność i Demokrację, radnym - zastępcą przewodniczącego Komisji do Walki ze Spekulacją i Marnotrawstwem, wiceprezes Zakładu Rehabilitacji Zakłóceń, komendantem Ochotniczej Rezerwy Milicji Obywatelskiej, zastępcą komendanta Sztabu Wojewódzkiego, aktywnym członkiem Towarzystwa Przyjaźni Polski-Bułgarskiej - towarzyszem pułkownikiem magistrem Zenonem Mamulą. Rozmowa, prowadzona w gabinecie towarzysza Czesława na pierwszym piętrze stołecznej placówki Zakładu Rehabilitacji Zakłóceń, przebiegała w szczerej i serdecznej atmosferze. Dotyczyła ona zawartości najnowszego numeru Fonoteki. Po wielokrotnym przesłuchaniu taśmy stwierdzono, że nie zawiera ona materiałów mogących kompromitować polski przemysł muzyczny, ale jednak go kompromituje. Ten oczywisty nonsens ostatniego zdania wyjaśnia istotę zagadnienia. Polska muzyka rozrywkowa to inwazja przeciętności na uszy odbiorców. A przeciętność w sztuce jest szkodliwsza od szmiry. Bo szmirę można lekceważyć, natomiast przeciętność - ta „szarość poniedziałkowego popołudnia” - to zjawisko dominujące w całej sztuce, ale nie inspirujące. Przyczyną efemeryczności muzyki uprawianej przez dzisiejsze zespoły jest przede wszystkim jej antyindywidualny charakter. Muzyce tej brakuje cech wielkiej sztuki - większość polskich grup muzycznych nie ma indywidualności artystycznej. Zespoły te odróżniają się od swoich pierwowzorów zagranicznych głównie niższą ogólną jakością wypuszczanych przez siebie produkcji dźwiękowych. Polska muzyka popularna wydaje się być w swej formie takim jakby najpierwotniejszym źródłem wyrazu muzycznego. Na szczęście Estrada Nagrania wie gdzie znaleźć artystów wyjątkowych - nie szuka ich w czasopismach, na festiwalach czy w telewizji, większość znajduje w klubach, szkołach muzycznych, czy na przeglądach młodych talentów. Bo warto. Łącząc w zwartej formie informacje techniczne z najnowszymi przebojami, utworami kompletnie nieznanymi, przeróżnymi wywiadami, żartobliwymi „black-outami”, Fonoteka po raz kolejny zaskakuje. Wiemy, że nagrania te były robione w bardzo niesprzyjających warunkach i dla samych wykonawców i dla techników, wiemy, że nikt nie nastawiał się na to, iż właśnie te wersje utworów znajdą się na płycie, ale czy właśnie z tych przyczyn nie powinniśmy sobie powiedzieć: tym lepiej! Faktem jest iż zwiększając moc aparatury można uzyskiwać coraz lepsze i efektywniejsze brzmienie oraz że niewielu w Polsce na podobne inwestycje stać. Otóż dwie identycznie wyglądające kolumny, podłączone do bliźniaczych, z pozoru, wzmacniaczy potrafią zupełnie inaczej działać. Ale od tego są właśnie specjaliści - ich zadaniem było zmierzenie odbicia dźwięku w studiu, odpowiednie ustawienie kolumn, a w czasie sesji, obsługa miksera w taki sposób by efekt odbicia maksymalnie zniwelować. Fonoteka 7 brzmi przełomowo - jest to prawdopodobnie najlepiej zrealizowana polska płyta. A samą zawartość „7” można podsumować bardzo krótko: eksplozja rytmów, czyli karnawałowe szaleństwo! PREZENTUJEMY:
1 Kryzys problematyki nonsensu / 2 Orkiestra Rozrywkowa PRiTV - Hop, Zdziś dziś / 3 Rozterki na trasie łącz / 4 Anna Pietrzak - Wszystko jest jak było / 5 Test kontrolny do sprawdzenia magnetofonów kasetowych / 6 Melorytm pierwszy / 7 Urszula Sipińska - Śpiewam i gram / 8 Irena Jarocka - Witajcie w moim świecie / 9 Organizacja dyskoteki / 10 Arp-Life - Apolobomba / 11 Orkiestra Rozrywkowa PRiTV - Na dobry początek obsydian / 12 Orkiestra Andrzeja Korzyńskiego - The Striptease and Kung-Fu / 13 Status prezentera dyskoteki / 14 Renata Danel & Big Band Katowice - Swingujące barwy lata / 15 Znany instrumentalista / 16 Wojciech Karolak - Discopus Nr.1 / 17 Skaldowie - Twą jasną widzę twarz / 18 Artystyczny smak tancerzy / 19 Melorytm drugi / 20 Gwiazda / 21 Melorytm trzeci / 22 Przerwa / 23 Koniec przerwy / 24 Po przerwie / 25 My name is Cuts, 77 Cuts / 26 Powrót prezentera dyskoteki / 27 Aura - Klucz / 28 Andrzej i Eliza - Siedem minut na lotnisko / 29 Renata Danel - Pada śnieg / 30 Orkiestra Rozrywkowa PRiTV - Aurora / 31 Polska 2012 / 32 Informacje ogólne / 33 Grupa Organowa Krzysztofa Sadowskiego - Wam jest do śmiechu, mnie nie / 34 Dni, których nie znamy / 35 Grupa Stress - Wejść do własnej głowy / 36 Audycja zawiera lokowanie produktu / 37 Adam Makowicz - Winter Flowers
POSŁUCHAJ
© 2011 Estrada Nagrania. Compiled and produced by 77 Cuts
Od fonografu ... do dziś
Pierwsze wiadomości o wynalazku Edisona trafiły do Polski już w 1878 roku, a pod koniec tego roku Bruno Abakanowicz, docent Politechniki Lwowskiej, po powrocie z Wystawy Powszechnej w Paryżu skonstruował pierwszy w Polsce fonograf. We Lwowie i w Krakowie odbyły się pokazy tego urządzenia. W styczniu roku następnego pojawiły się w Warszawie dwa pierwsze fonografy zakupione za granicą. W lutym „Zakład fizyczno-mechaniczny” Jakuba Pika przy ulicy Miodowej rozpoczyna sprzedaż importowanych urządzeń. Na odczycie w marcu 1879, połączonym z pokazem fonografu na wałek pokryty cynową folią, pracownik naukowy Cesarskiego Uniwersytetu Warszawskiego Eugeniusz Dziewulski mówi: „Warunkiem udoskonalenia przyrządu jest wynalezienie takiego materiału, który byłby miękkim i podatnym na najmniejszy ruch fonograficznego rylca podczas odbierania głosu, a potem w jednej chwili stwardniał, zatrzymując rysunek służący do odtworzenia dźwięków.” Dopiero jednak w lutym 1890 przybywa do Krakowa agent Edisona z fonografem na ulepszone wałki z wosku. Emil Schnabel, ów edisonowski agent, daje pokazy swojego urządzenia również w Warszawie, najpierw w lokalu Kuriera Warszawskiego, potem – wobec natłoku chętnych obejrzenia tego cudu techniki, przeszkadzających pewnie w pracy redakcji poczytnej warszawskiej gazety – w Hotelu Europejskim, gdzie organizuje specjalne seanse dla publiczności. Zachwyca się fonografem nawet Bolesław Prus, opisując to niezwykłe urządzenie w swoich „Kronikach Tygodniowych”.
Gramofon zdążył trafić do Polski jeszcze w XIX wieku. Na początku 1899 roku „Pierwszy w Kraju i Główny Skład Gramofonów i Fonografów przy Magazynie Optycznym”(!) Gustawa Gerlacha rozpoczyna sprzedaż urządzeń Berlinera. Jeszcze w tym samym roku powstaje pierwsza polska wytwórnia – Fonotypia Krajowa, założona przez F. Rafalskiego, która nagrywa wałki fonograficzne. Działa krótko, do końca 1900 roku, a sam Rafalski konstruuje w firmie Akustikon fonograf „Wirtuoz”, który w 1901 pojawia się w warszawskich magazynach.
Pojawiają się w Polsce pierwsze firmy zagraniczne. Rosyjska filia angielskiej Gramophone Co. zakłada swój oddział w Warszawie w roku 1902. Obok sprzedaży płyt pochodzących z Rosji firma podejmuje nagrania gwiazd warszawskiej opery i operetki: Janiny Korolewicz-Waydowej, Adama Didura, Wiktorii Kaweckiej i Wiktora Rapackiego. W 1903, wędrująca po całej Europie ekipa Gramophone Co. realizuje w Warszawie nagrania słynnego wówczas śpiewaka włoskiego Mattii Battistiniego, zwanego „królem barytonów i barytonem królów”, który bawi na występach w Polsce w drodze do Petersburga. Seria płyt z Battistinim ukazuje się na Red Label. Swoje filie organizują również inne firmy: Zonophone, Pathé Frères, Columbia. Rozwija się rodzimy przemysł fonograficzny: w 1904 powstaje „Łódzka Pierwsza Fabryka Gramofonów” Józefa Amsela, w 1908 „Pierwsza Warszawska Fabryka Gramofonów” na Lesznie. Od roku 1907 pojawiają się na krajowym rynku, bardzo popularne odtąd w Polsce, patefony z płytami o zapisie wgłębnym. W dwa lata później węgierska firma Eufon rozpoczyna w Warszawie sprzedaż małych, walizkowych aparatów, przystosowanych do odtwarzania zarówno zapisu bocznego jak i wgłębnego, a w 1910 mamy na rynku podobne urządzenie rodzimej produkcji. B. Rudzki (ojciec wielkiego aktora) konstruuje „Nowofon” – gramofon z dwiema membranami: typu patefonowego do zapisu wgłębnego i gramofonową według pomysłu Berlinera. Cylindry, choć wciąż jeszcze egzystują, tracą już popularność.
Rynek polski przyciąga wciąż uwagę nowych firm i pojawiają się w Polsce jeszcze przed I wojną światową przedstawicielstwa wytwórni Beka Record, Favorite Record, Dacapo Record Co., Stella Concert Record i Odeonu. Powstaje też pierwsza poważna wytwórnia polska. W 1904 roku Juliusz Feigenbaum zakłada w Warszawie fabrykę płyt, która dała początek znanej w okresie międzywojennym jako Syrena-Record, później Syrena-Electro wytwórni. Przez krótki czas używana była nazwa Perfect Co., a nazwa Syrena-Record pojawiła się po raz pierwszy w roku 1909, podczas „Wystawy przemysłu i rolnictwa” w Częstochowie, na której firma prezentowała swoje płyty.
W okresie międzywojennym prócz Syreny istniały w Warszawie mniejsze fabryki płyt, jak Harmonia Record i Cristal-Electro, obok oczywiście filii firm zagranicznych, wspomnianych już wcześniej. Na ulicy Płockiej, w dzisiejszym budynku tłoczni Polskich Nagrań ulokował się niemiecki Odeon, który występował na naszym rynku jako Polskie Zakłady Fonograficzne. Pierwsze płyty po II wojnie światowej, tłoczono wciąż jeszcze na starych, ale mocnych prasach Odeonu, a etykietki na płytach firmy Muza przez jakiś czas pojawiały się z wizerunkiem starożytnej rotundy greckiej, wzorowanym na znaku firmowym Odeonu.
Przez krótki czas po wojnie działały nowe, prywatne firmy płytowe. Pod koniec 1945 roku Mieczysław Wejman uruchomił w Poznaniu fabrykę płyt Mewa, w której zajął się nagrywaniem popularnych powojennych piosenek, ale dokonał też jedynego po wojnie nagrania wybitnego pianisty Raula Koczalskiego. Z nagrań pochodzących z Mewy jeszcze w 1953 roku tłoczyła płyty Muza, a nagrania Koczalskiego wydane przez Polskie Nagrania były reedycją zapisów Wejmana. W Warszawie w roku 1946 otworzył wytwórnię płytową Mieczysław Fogg. Wespół z Czesławem Porębskim zorganizował firmę Fogg-Records.
Dość szybko jednak zajęło się płytami i fonografią państwo i w roku 1950 zniknęły z rynku ostatnie płyty z etykietami „Mewa” i „Fogg-Records”. Monopolistą zostały Zakłady Fonograficzne „Muza”, zorganizowane w roku 1947 na bazie przedwojennej tłoczni o tej samej nazwie. W rok później przekształcono je w Warszawskie Zakłady Fonograficzne, działające do roku 1952 pod kontrolą Ministerstwa Drobnej Wytwórczości. Wytwórnia nie miała magnetofonu, nagrań dokonywano na płytach woskowych i tłoczono w postaci standardowych kopii szelakowych 78 obrotów na minutę, na których zapisywane było około 7,5 minuty muzyki na dwóch stronach łącznie. Pierwszy magnetofon pojawił się w Zakładach Fonograficznych w roku 1950 – pochodził, podobnie jak inne urządzenia, z konfiskaty majątku zlikwidowanej właśnie w Poznaniu Mewy. Repertuar stanowiła początkowo muzyka rozrywkowa, głównie w wykonaniu Chóru Czejanda i orkiestry pod dyrekcją Olgierda Straszyńskiego, który był równocześnie kierownikiem muzycznym Zakładów. Później pojawiły się płyty z pieśniami w wykonaniu Marii Drewniakówny i nagraniami Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga.
W 1953 rozdzielono nagrywanie i tłoczenie płyt, tworząc Zakład Nagrań Dźwiękowych i Fabrykę Płyt Gramofonowych „Muza”. Ten pierwszy zajmował się nagraniami aż do etapu nacinania acetatowego oryginału – tak zwanej płyty miękkiej. W roku 1955 firma, przekształcona w Polskie Nagrania, rozpoczęła nagrywanie płyt mikrorowkowych, ale jeszcze nie w formie typowych longplayów, bowiem płyty te miały średnicę 25 cm, były zatem od 30-centymetrowych płyt długogrających mniejsze. Wreszcie w roku 1956 powstało jednolite przedsiębiorstwo, obejmujące na powrót cały proces produkcji nagrania i płyty: Przedsiębiorstwo Państwowe „Polskie Nagrania”, które wchłonęło fabrykę Muza. Centralizację w polskiej fonografii podkreślało prawo na wyłączność dokonywania nagrań w Polsce, przyznane Polskim Nagraniom. Jednak w tym samym roku tłoczenie płyt podjęły Zakłady Chemiczne „Pronit” w Pionkach na starych prasach Muzy, wymienionych w Warszawie na nowsze urządzenia. Wprawdzie nie naruszało to wprowadzonego właśnie monopolu na realizację nagrań zastrzeżonego dla Polskich Nagrań, jednak w ten sposób centralizacja fonografii nigdy nie była pełna i z biegiem czasu rozluźniała się coraz bardziej – w interesie płytowym działało zawsze więcej zakładów. I to różnych branż, podległych od samego początku różnym resortom.
Ważnym dla polskiej fonografii wydarzeniem, choć nie związanym bezpośrednio z rynkiem, było uruchomienie w roku 1954 w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie Wydziału Reżyserii Muzycznej, który miał kształcić reżyserów dźwięku dla przemysłu fonograficznego, radiofonii i filmu, a później także telewizji. Począwszy od 1958 roku Wydział wypuszczał fachowców dobrze przygotowanych w obu „sferach zainteresowania" fonografii – muzyki oraz techniki studyjnej. I polskie nagrania odznaczały się dobrą realizacją dźwiękową – to była zawsze zaleta polskich płyt, niweczona jednak zazwyczaj kiepską jakością innych etapów produkcji. Współtwórcy Wydziału Reżyserii – Janusz Urbański, Antoni Karużas oraz Ivo Vlassak, równocześnie reżyserzy muzyczni Polskich Nagrań, zdobyli za swoje nagrania liczne międzynarodowe nagrody płytowe. W październiku 1958 Janusz Urbański realizował pierwsze w Polsce nagranie stereofoniczne. Dla Deutsche Grammophon Ges. na niemieckiej aparaturze nagrywał w Filharmonii Narodowej Światosława Richtera, bawiącego wówczas na występach w Warszawie. W 1960 roku Ivo Vlassak pracował już na stereofonicznej aparaturze Polskich Nagrań, zakupionej w zachodnioniemieckiej firmie Telefunken, ale Polskie Nagrania zaczęły robić nagrania stereofoniczne nawet wcześniej – pierwsze zrealizowano w roku 1959. Zapisywano je jednak tylko na taśmach, niejako na zapas – stereofoniczne płyty miały się bowiem ukazać na rynku dopiero w dziesięć lat później. W 1959 roku natomiast pojawiły się pierwsze „pełne” longplaye polskiej produkcji – płyty o średnicy 30 cm. Z numerem XL 0001 wyszła płyta z nagraniem VII Symfonii Beethovena w wykonaniu Wielkiej Orkiestry Polskiego Radia pod dyrekcją Witolda Rowickiego. Podstawy dla nowoczesnego przemysłu fonograficznego zostały zatem stworzone.
Dlaczego więc polskie płyty nigdy nie zdobyły liczącej się w Europie pozycji? Jeśli spojrzeć na historię powojennej fonografii w Polsce, to widać jedną, podstawową przyczynę permanentnego kryzysu naszego przemysłu fonograficznego: niezależnie od wszystkich innych, licznych zresztą problemów, nigdy nie rozwiązano w sposób zadowalający sprawy tłoczenia płyt. Dość powiedzieć, że największą polską tłocznią jest wciąż fabryka Polskich Nagrań, dawna tłocznia Muzy, która w 1949 roku mogła wyprodukować około pół miliona płyt rocznie. Od tego czasu przeprowadzano w niej wiele modernizacji, stare prasy zastępowano nowszymi, ale w istocie większość polskich płyt tłoczona jest do dzisiaj w zakładach pamiętających czasy przedwojenne!
W 1956 część starych pras przejęły Zakłady Chemiczne „Pronit” i rozpoczęły na nich tłoczenie płyt z produkowanej na miejscu masy. Dzisiaj Zakłady Tworzyw i Farb „Pronit” w Pionkach koło Radomia są jedynym w Polsce producentem masy płytowej – początkowo sporządzano ją z importowanych surowców, potem z materiałów krajowych, wytwarzanych w Zakładach Chemicznych w Oświęcimiu. W pierwszych latach tłoczono w Pronicie około 50 tysięcy płyt rocznie. Dzisiaj produkcja wynosi 3 miliony egzemplarzy singli – płyt o średnicy 17,5 cm oraz 3 600 000 longplayów. W tym 2 800 000 singli i 1 500 000 longplayów to tak zwane usługi, czyli tłoczenie płyt dla innych wytwórni, reszta wychodzi pod własną firmą „Pronit”. W Pionkach nie prowadzi się jednak działalności stricte wydawniczej, a na płytach ukazują się nagrania zrealizowane przez inne firmy, głównie Polskie Nagrania. „Usługowe” single to produkcja dla firmy Tonpress, a pośród półtora miliona „usługowych" longplayów 790 tysięcy to płyty firmy Polton, 380 tysięcy firmy Savitor, 300 tysięcy firmy Veriton i wreszcie 30 tysięcy Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. Biorąc poprawkę na niedokładności posiadanych informacji – to przy blisko czterdziestu milionach Polaków liczba stawiająca nas na jednym z ostatnich miejsc w Europie. Do niedawna w polskiej fonografii istniała sytuacja ustabilizowana: działało pięć firm. Powstawały zresztą w różnych latach i zajmowały się różnym zakresem fonograficznej produkcji. Polskie Stowarzyszenie Jazzowe w zasadzie wszystkie swoje płyty rozprowadzało wśród członków własnego klubu płytowego. Ostatnio dopiero płyty PSJ pod firmą „Poljazz” pojawiły się w sklepach. Od niedawna również zaczęły powstawać firmy polonijne, które prowadzą bardzo ożywioną i rozwijającą się wciąż działalność, wyłącznie jednak w dziedzinie muzyki rozrywkowej. Jedynie Savitor wypuścił na rynek płytę z muzyką poważną: były to nagrania Polskiej Orkiestry Kameralnej po dyrekcją Jerzego Maksymiuka, płyta ukazała się w 1984 roku. Obok Savitoru i Półtonu pojawiła się polonijna firma Estrada Nagrania, ale cała produkcja tego „sektora” fonograficznego nie jest jeszcze zbyt wielka i nie zmienia ogólnego obrazu polskiej fonografii. Polonijne firmy mogą jednak być jej szansą.
Najdłużej działającą – obok Polskich Nagrań i Pronitu – wytwórnią fonograficzną w Polsce jest Veriton, który powstał w roku 1959 w ramach Stowarzyszenia „Pax”. Początkowo nagrywany repertuar obejmował głównie muzykę rozrywkową. Od 1968 Veriton ograniczył się wyłącznie do muzyki poważnej, specjalizując się zwłaszcza w dziedzinie muzyki religijnej. Wydaje również płyty okolicznościowe, dokumentujące ważne wydarzenia, na przykład pielgrzymki Jana Pawła II do Ojczyzny. Do roku 1968 miał Veriton własną tłocznię, która ze względu na zupełne zużycie maszyn została zlikwidowana i tłoczenie płyt dla Veritonu podjęły najpierw Polskie Nagrania, potem zaś Pronit. Nagrania dla Veritonu realizowane są również w Polskich Nagraniach, ale coraz częściej firma organizuje ad hoc własne ekipy nagrywające, korzystając czasem z pomocy Polskiego Radia. Oryginały nacinają z taśm Polskie Nagrania. Nie zrealizowano nigdy projektów budowy nowej, własnej tłoczni, ani też nagraniowego studia. Mimo to Veriton wydaje rocznie około 400 tysięcy płyt, tytułów ukazuje się w ciągu roku od 15 do 20, a te z muzyką poważną stanowią około 50 procent wszystkich krajowych pozycji w tej dziedzinie.
Przedsiębiorstwo Nagrań Wideo-Fonicznych „Wifon” powstało w roku 1970, jako instytucja usługowa przy Komitecie do Spraw Radia i Telewizji. Jej działalność polegała na przegrywaniu na zamówienie radiowych nagrań na taśmy. W roku 1976 rozpoczęto produkcję własnych nagrań kasetowych na skale przemysłową: zaczęło się od 50 tysięcy nagranych kaset w pierwszym roku tej działalności. Do 1978 repertuar nagrań ograniczał się wyłącznie do muzyki rozrywkowej. Z muzyki poważnej pierwszymi nagraniami były recital chopinowski Janusza Olejniczaka oraz kronika VII Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu. Wcześnie też pojawiły się kasety z nagraniami orkiestrowych utworów Chopina w wykonaniu Garricka Ohlssona i Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia i Telewizji pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka, zrealizowanymi w koprodukcji przez firmę EMI i Polskie Radio w Katowicach. W roku 1980 Wifon wypuścił pierwsze płyty, początkowo tłoczone w Pronicie, teraz w ZSRR. Stanowiły one stale powiększającą się pozycję w całej produkcji firmy, a w 1983 roku – wobec trudności z importem taśmy – Wifon produkował już wyłącznie płyty. Było ich wtedy 800 tysięcy. Na rok 1984 planowano tylko pół miliona. Kilkadziesiąt tysięcy płyt eksportuje się do krajów socjalistycznych (ZSRR, Czechosłowacja, NRD). Podejmowane były też próby nawiązania kontaktów z firmami zachodnimi – tutaj w grę wchodziła sprzedaż taśm i licencji na tłoczenie płyt. Nagranie pieśni Chopina w wykonaniu Stefanii Toczyskiej i Janusza Olejniczaka zostało w ten sposób sprzedane amerykańskiej wytwórni United Artist.
Tonpress, czyli Naczelna Redakcja Fonograficzna Krajowej Agencji Wydawniczej, wchodzącej w skład RSW „Prasa – Książka – Ruch”, działa od roku 1975 i zajmuje się nagraniami muzyki rozrywkowej, wydawanymi głównie na płytach 45 obrotów na minutę. Z początkowej liczby 200 tysięcy singli rocznie Tonpress doszedł do 2 800 000 takich płyt w roku 1979. Wyprodukowano wówczas również około 3 milionów pocztówek dźwiękowych i 70 tysięcy kaset. Tonpress przystąpił także do produkcji longplayów – formy wciąż uważanej za nobilitację firmy fonograficznej.
Handel zagraniczny płytami praktycznie nie istnieje. Import do Polski to przede wszystkim trochę płyt radzieckiej Melodii i jakieś zupełnie przypadkowe nagrania Eterny, Supraphonu i Bałkantonu. Nie ma większego znaczenia – ze względu na ilość – sprzedaż płyt w sklepach Węgierskiego lstytutu Kulturalnego oraz Ośrodka Kultury i Informacji NRD w Warszawie. Płyt zachodnich nie ma w ogóle, dokładnie ani jednej. Częściej trafiały na Zachód nasze taśmy (przypominam o zagranicznych nagrodach płytowych) i tutaj wspomnieć trzeba o jeszcze jednej firmie, która nie produkuje wprawdzie płyt, ale zajmuje się nagraniami. I to na dużą skalę. Jest to Polskie Radio, które w tak zwanej koprodukcji z firmą EMI zrealizowało wiele bardzo interesujących nagrań. W ramach współpracy PRiTV z Polskimi Nagraniami miały się ukazywać polskie płyty tłoczone z taśm kupionych od radia, jednak nasz rynek tej współpracy nie odczuł. Nazwiska muzyków polskich można spotkać w katalogach najpoważniejszych firm światowych — nagrania Polaków poza granicami kraju nie są rzadkością. Piszą o nagraniach polskich muzyków zagraniczne czasopisma fonograficzne, nie wspominając jednak nigdy o polskich wytwórniach. Polskich Nagrań się nie uświadczy. I tak jest do dziś.
Mieczysław Kominek
„Zaczęło się od fonografu …” Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1986
Gramofon zdążył trafić do Polski jeszcze w XIX wieku. Na początku 1899 roku „Pierwszy w Kraju i Główny Skład Gramofonów i Fonografów przy Magazynie Optycznym”(!) Gustawa Gerlacha rozpoczyna sprzedaż urządzeń Berlinera. Jeszcze w tym samym roku powstaje pierwsza polska wytwórnia – Fonotypia Krajowa, założona przez F. Rafalskiego, która nagrywa wałki fonograficzne. Działa krótko, do końca 1900 roku, a sam Rafalski konstruuje w firmie Akustikon fonograf „Wirtuoz”, który w 1901 pojawia się w warszawskich magazynach.
Pojawiają się w Polsce pierwsze firmy zagraniczne. Rosyjska filia angielskiej Gramophone Co. zakłada swój oddział w Warszawie w roku 1902. Obok sprzedaży płyt pochodzących z Rosji firma podejmuje nagrania gwiazd warszawskiej opery i operetki: Janiny Korolewicz-Waydowej, Adama Didura, Wiktorii Kaweckiej i Wiktora Rapackiego. W 1903, wędrująca po całej Europie ekipa Gramophone Co. realizuje w Warszawie nagrania słynnego wówczas śpiewaka włoskiego Mattii Battistiniego, zwanego „królem barytonów i barytonem królów”, który bawi na występach w Polsce w drodze do Petersburga. Seria płyt z Battistinim ukazuje się na Red Label. Swoje filie organizują również inne firmy: Zonophone, Pathé Frères, Columbia. Rozwija się rodzimy przemysł fonograficzny: w 1904 powstaje „Łódzka Pierwsza Fabryka Gramofonów” Józefa Amsela, w 1908 „Pierwsza Warszawska Fabryka Gramofonów” na Lesznie. Od roku 1907 pojawiają się na krajowym rynku, bardzo popularne odtąd w Polsce, patefony z płytami o zapisie wgłębnym. W dwa lata później węgierska firma Eufon rozpoczyna w Warszawie sprzedaż małych, walizkowych aparatów, przystosowanych do odtwarzania zarówno zapisu bocznego jak i wgłębnego, a w 1910 mamy na rynku podobne urządzenie rodzimej produkcji. B. Rudzki (ojciec wielkiego aktora) konstruuje „Nowofon” – gramofon z dwiema membranami: typu patefonowego do zapisu wgłębnego i gramofonową według pomysłu Berlinera. Cylindry, choć wciąż jeszcze egzystują, tracą już popularność.
Rynek polski przyciąga wciąż uwagę nowych firm i pojawiają się w Polsce jeszcze przed I wojną światową przedstawicielstwa wytwórni Beka Record, Favorite Record, Dacapo Record Co., Stella Concert Record i Odeonu. Powstaje też pierwsza poważna wytwórnia polska. W 1904 roku Juliusz Feigenbaum zakłada w Warszawie fabrykę płyt, która dała początek znanej w okresie międzywojennym jako Syrena-Record, później Syrena-Electro wytwórni. Przez krótki czas używana była nazwa Perfect Co., a nazwa Syrena-Record pojawiła się po raz pierwszy w roku 1909, podczas „Wystawy przemysłu i rolnictwa” w Częstochowie, na której firma prezentowała swoje płyty.
W okresie międzywojennym prócz Syreny istniały w Warszawie mniejsze fabryki płyt, jak Harmonia Record i Cristal-Electro, obok oczywiście filii firm zagranicznych, wspomnianych już wcześniej. Na ulicy Płockiej, w dzisiejszym budynku tłoczni Polskich Nagrań ulokował się niemiecki Odeon, który występował na naszym rynku jako Polskie Zakłady Fonograficzne. Pierwsze płyty po II wojnie światowej, tłoczono wciąż jeszcze na starych, ale mocnych prasach Odeonu, a etykietki na płytach firmy Muza przez jakiś czas pojawiały się z wizerunkiem starożytnej rotundy greckiej, wzorowanym na znaku firmowym Odeonu.
Przez krótki czas po wojnie działały nowe, prywatne firmy płytowe. Pod koniec 1945 roku Mieczysław Wejman uruchomił w Poznaniu fabrykę płyt Mewa, w której zajął się nagrywaniem popularnych powojennych piosenek, ale dokonał też jedynego po wojnie nagrania wybitnego pianisty Raula Koczalskiego. Z nagrań pochodzących z Mewy jeszcze w 1953 roku tłoczyła płyty Muza, a nagrania Koczalskiego wydane przez Polskie Nagrania były reedycją zapisów Wejmana. W Warszawie w roku 1946 otworzył wytwórnię płytową Mieczysław Fogg. Wespół z Czesławem Porębskim zorganizował firmę Fogg-Records.
Dość szybko jednak zajęło się płytami i fonografią państwo i w roku 1950 zniknęły z rynku ostatnie płyty z etykietami „Mewa” i „Fogg-Records”. Monopolistą zostały Zakłady Fonograficzne „Muza”, zorganizowane w roku 1947 na bazie przedwojennej tłoczni o tej samej nazwie. W rok później przekształcono je w Warszawskie Zakłady Fonograficzne, działające do roku 1952 pod kontrolą Ministerstwa Drobnej Wytwórczości. Wytwórnia nie miała magnetofonu, nagrań dokonywano na płytach woskowych i tłoczono w postaci standardowych kopii szelakowych 78 obrotów na minutę, na których zapisywane było około 7,5 minuty muzyki na dwóch stronach łącznie. Pierwszy magnetofon pojawił się w Zakładach Fonograficznych w roku 1950 – pochodził, podobnie jak inne urządzenia, z konfiskaty majątku zlikwidowanej właśnie w Poznaniu Mewy. Repertuar stanowiła początkowo muzyka rozrywkowa, głównie w wykonaniu Chóru Czejanda i orkiestry pod dyrekcją Olgierda Straszyńskiego, który był równocześnie kierownikiem muzycznym Zakładów. Później pojawiły się płyty z pieśniami w wykonaniu Marii Drewniakówny i nagraniami Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga.
W 1953 rozdzielono nagrywanie i tłoczenie płyt, tworząc Zakład Nagrań Dźwiękowych i Fabrykę Płyt Gramofonowych „Muza”. Ten pierwszy zajmował się nagraniami aż do etapu nacinania acetatowego oryginału – tak zwanej płyty miękkiej. W roku 1955 firma, przekształcona w Polskie Nagrania, rozpoczęła nagrywanie płyt mikrorowkowych, ale jeszcze nie w formie typowych longplayów, bowiem płyty te miały średnicę 25 cm, były zatem od 30-centymetrowych płyt długogrających mniejsze. Wreszcie w roku 1956 powstało jednolite przedsiębiorstwo, obejmujące na powrót cały proces produkcji nagrania i płyty: Przedsiębiorstwo Państwowe „Polskie Nagrania”, które wchłonęło fabrykę Muza. Centralizację w polskiej fonografii podkreślało prawo na wyłączność dokonywania nagrań w Polsce, przyznane Polskim Nagraniom. Jednak w tym samym roku tłoczenie płyt podjęły Zakłady Chemiczne „Pronit” w Pionkach na starych prasach Muzy, wymienionych w Warszawie na nowsze urządzenia. Wprawdzie nie naruszało to wprowadzonego właśnie monopolu na realizację nagrań zastrzeżonego dla Polskich Nagrań, jednak w ten sposób centralizacja fonografii nigdy nie była pełna i z biegiem czasu rozluźniała się coraz bardziej – w interesie płytowym działało zawsze więcej zakładów. I to różnych branż, podległych od samego początku różnym resortom.
Ważnym dla polskiej fonografii wydarzeniem, choć nie związanym bezpośrednio z rynkiem, było uruchomienie w roku 1954 w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie Wydziału Reżyserii Muzycznej, który miał kształcić reżyserów dźwięku dla przemysłu fonograficznego, radiofonii i filmu, a później także telewizji. Począwszy od 1958 roku Wydział wypuszczał fachowców dobrze przygotowanych w obu „sferach zainteresowania" fonografii – muzyki oraz techniki studyjnej. I polskie nagrania odznaczały się dobrą realizacją dźwiękową – to była zawsze zaleta polskich płyt, niweczona jednak zazwyczaj kiepską jakością innych etapów produkcji. Współtwórcy Wydziału Reżyserii – Janusz Urbański, Antoni Karużas oraz Ivo Vlassak, równocześnie reżyserzy muzyczni Polskich Nagrań, zdobyli za swoje nagrania liczne międzynarodowe nagrody płytowe. W październiku 1958 Janusz Urbański realizował pierwsze w Polsce nagranie stereofoniczne. Dla Deutsche Grammophon Ges. na niemieckiej aparaturze nagrywał w Filharmonii Narodowej Światosława Richtera, bawiącego wówczas na występach w Warszawie. W 1960 roku Ivo Vlassak pracował już na stereofonicznej aparaturze Polskich Nagrań, zakupionej w zachodnioniemieckiej firmie Telefunken, ale Polskie Nagrania zaczęły robić nagrania stereofoniczne nawet wcześniej – pierwsze zrealizowano w roku 1959. Zapisywano je jednak tylko na taśmach, niejako na zapas – stereofoniczne płyty miały się bowiem ukazać na rynku dopiero w dziesięć lat później. W 1959 roku natomiast pojawiły się pierwsze „pełne” longplaye polskiej produkcji – płyty o średnicy 30 cm. Z numerem XL 0001 wyszła płyta z nagraniem VII Symfonii Beethovena w wykonaniu Wielkiej Orkiestry Polskiego Radia pod dyrekcją Witolda Rowickiego. Podstawy dla nowoczesnego przemysłu fonograficznego zostały zatem stworzone.
Dlaczego więc polskie płyty nigdy nie zdobyły liczącej się w Europie pozycji? Jeśli spojrzeć na historię powojennej fonografii w Polsce, to widać jedną, podstawową przyczynę permanentnego kryzysu naszego przemysłu fonograficznego: niezależnie od wszystkich innych, licznych zresztą problemów, nigdy nie rozwiązano w sposób zadowalający sprawy tłoczenia płyt. Dość powiedzieć, że największą polską tłocznią jest wciąż fabryka Polskich Nagrań, dawna tłocznia Muzy, która w 1949 roku mogła wyprodukować około pół miliona płyt rocznie. Od tego czasu przeprowadzano w niej wiele modernizacji, stare prasy zastępowano nowszymi, ale w istocie większość polskich płyt tłoczona jest do dzisiaj w zakładach pamiętających czasy przedwojenne!
W 1956 część starych pras przejęły Zakłady Chemiczne „Pronit” i rozpoczęły na nich tłoczenie płyt z produkowanej na miejscu masy. Dzisiaj Zakłady Tworzyw i Farb „Pronit” w Pionkach koło Radomia są jedynym w Polsce producentem masy płytowej – początkowo sporządzano ją z importowanych surowców, potem z materiałów krajowych, wytwarzanych w Zakładach Chemicznych w Oświęcimiu. W pierwszych latach tłoczono w Pronicie około 50 tysięcy płyt rocznie. Dzisiaj produkcja wynosi 3 miliony egzemplarzy singli – płyt o średnicy 17,5 cm oraz 3 600 000 longplayów. W tym 2 800 000 singli i 1 500 000 longplayów to tak zwane usługi, czyli tłoczenie płyt dla innych wytwórni, reszta wychodzi pod własną firmą „Pronit”. W Pionkach nie prowadzi się jednak działalności stricte wydawniczej, a na płytach ukazują się nagrania zrealizowane przez inne firmy, głównie Polskie Nagrania. „Usługowe” single to produkcja dla firmy Tonpress, a pośród półtora miliona „usługowych" longplayów 790 tysięcy to płyty firmy Polton, 380 tysięcy firmy Savitor, 300 tysięcy firmy Veriton i wreszcie 30 tysięcy Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. Biorąc poprawkę na niedokładności posiadanych informacji – to przy blisko czterdziestu milionach Polaków liczba stawiająca nas na jednym z ostatnich miejsc w Europie. Do niedawna w polskiej fonografii istniała sytuacja ustabilizowana: działało pięć firm. Powstawały zresztą w różnych latach i zajmowały się różnym zakresem fonograficznej produkcji. Polskie Stowarzyszenie Jazzowe w zasadzie wszystkie swoje płyty rozprowadzało wśród członków własnego klubu płytowego. Ostatnio dopiero płyty PSJ pod firmą „Poljazz” pojawiły się w sklepach. Od niedawna również zaczęły powstawać firmy polonijne, które prowadzą bardzo ożywioną i rozwijającą się wciąż działalność, wyłącznie jednak w dziedzinie muzyki rozrywkowej. Jedynie Savitor wypuścił na rynek płytę z muzyką poważną: były to nagrania Polskiej Orkiestry Kameralnej po dyrekcją Jerzego Maksymiuka, płyta ukazała się w 1984 roku. Obok Savitoru i Półtonu pojawiła się polonijna firma Estrada Nagrania, ale cała produkcja tego „sektora” fonograficznego nie jest jeszcze zbyt wielka i nie zmienia ogólnego obrazu polskiej fonografii. Polonijne firmy mogą jednak być jej szansą.
Najdłużej działającą – obok Polskich Nagrań i Pronitu – wytwórnią fonograficzną w Polsce jest Veriton, który powstał w roku 1959 w ramach Stowarzyszenia „Pax”. Początkowo nagrywany repertuar obejmował głównie muzykę rozrywkową. Od 1968 Veriton ograniczył się wyłącznie do muzyki poważnej, specjalizując się zwłaszcza w dziedzinie muzyki religijnej. Wydaje również płyty okolicznościowe, dokumentujące ważne wydarzenia, na przykład pielgrzymki Jana Pawła II do Ojczyzny. Do roku 1968 miał Veriton własną tłocznię, która ze względu na zupełne zużycie maszyn została zlikwidowana i tłoczenie płyt dla Veritonu podjęły najpierw Polskie Nagrania, potem zaś Pronit. Nagrania dla Veritonu realizowane są również w Polskich Nagraniach, ale coraz częściej firma organizuje ad hoc własne ekipy nagrywające, korzystając czasem z pomocy Polskiego Radia. Oryginały nacinają z taśm Polskie Nagrania. Nie zrealizowano nigdy projektów budowy nowej, własnej tłoczni, ani też nagraniowego studia. Mimo to Veriton wydaje rocznie około 400 tysięcy płyt, tytułów ukazuje się w ciągu roku od 15 do 20, a te z muzyką poważną stanowią około 50 procent wszystkich krajowych pozycji w tej dziedzinie.
Przedsiębiorstwo Nagrań Wideo-Fonicznych „Wifon” powstało w roku 1970, jako instytucja usługowa przy Komitecie do Spraw Radia i Telewizji. Jej działalność polegała na przegrywaniu na zamówienie radiowych nagrań na taśmy. W roku 1976 rozpoczęto produkcję własnych nagrań kasetowych na skale przemysłową: zaczęło się od 50 tysięcy nagranych kaset w pierwszym roku tej działalności. Do 1978 repertuar nagrań ograniczał się wyłącznie do muzyki rozrywkowej. Z muzyki poważnej pierwszymi nagraniami były recital chopinowski Janusza Olejniczaka oraz kronika VII Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu. Wcześnie też pojawiły się kasety z nagraniami orkiestrowych utworów Chopina w wykonaniu Garricka Ohlssona i Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia i Telewizji pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka, zrealizowanymi w koprodukcji przez firmę EMI i Polskie Radio w Katowicach. W roku 1980 Wifon wypuścił pierwsze płyty, początkowo tłoczone w Pronicie, teraz w ZSRR. Stanowiły one stale powiększającą się pozycję w całej produkcji firmy, a w 1983 roku – wobec trudności z importem taśmy – Wifon produkował już wyłącznie płyty. Było ich wtedy 800 tysięcy. Na rok 1984 planowano tylko pół miliona. Kilkadziesiąt tysięcy płyt eksportuje się do krajów socjalistycznych (ZSRR, Czechosłowacja, NRD). Podejmowane były też próby nawiązania kontaktów z firmami zachodnimi – tutaj w grę wchodziła sprzedaż taśm i licencji na tłoczenie płyt. Nagranie pieśni Chopina w wykonaniu Stefanii Toczyskiej i Janusza Olejniczaka zostało w ten sposób sprzedane amerykańskiej wytwórni United Artist.
Tonpress, czyli Naczelna Redakcja Fonograficzna Krajowej Agencji Wydawniczej, wchodzącej w skład RSW „Prasa – Książka – Ruch”, działa od roku 1975 i zajmuje się nagraniami muzyki rozrywkowej, wydawanymi głównie na płytach 45 obrotów na minutę. Z początkowej liczby 200 tysięcy singli rocznie Tonpress doszedł do 2 800 000 takich płyt w roku 1979. Wyprodukowano wówczas również około 3 milionów pocztówek dźwiękowych i 70 tysięcy kaset. Tonpress przystąpił także do produkcji longplayów – formy wciąż uważanej za nobilitację firmy fonograficznej.
Handel zagraniczny płytami praktycznie nie istnieje. Import do Polski to przede wszystkim trochę płyt radzieckiej Melodii i jakieś zupełnie przypadkowe nagrania Eterny, Supraphonu i Bałkantonu. Nie ma większego znaczenia – ze względu na ilość – sprzedaż płyt w sklepach Węgierskiego lstytutu Kulturalnego oraz Ośrodka Kultury i Informacji NRD w Warszawie. Płyt zachodnich nie ma w ogóle, dokładnie ani jednej. Częściej trafiały na Zachód nasze taśmy (przypominam o zagranicznych nagrodach płytowych) i tutaj wspomnieć trzeba o jeszcze jednej firmie, która nie produkuje wprawdzie płyt, ale zajmuje się nagraniami. I to na dużą skalę. Jest to Polskie Radio, które w tak zwanej koprodukcji z firmą EMI zrealizowało wiele bardzo interesujących nagrań. W ramach współpracy PRiTV z Polskimi Nagraniami miały się ukazywać polskie płyty tłoczone z taśm kupionych od radia, jednak nasz rynek tej współpracy nie odczuł. Nazwiska muzyków polskich można spotkać w katalogach najpoważniejszych firm światowych — nagrania Polaków poza granicami kraju nie są rzadkością. Piszą o nagraniach polskich muzyków zagraniczne czasopisma fonograficzne, nie wspominając jednak nigdy o polskich wytwórniach. Polskich Nagrań się nie uświadczy. I tak jest do dziś.
Mieczysław Kominek
„Zaczęło się od fonografu …” Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1986
ESTRADA NAGRANIA: Fonoteka 6 (Remixed)
W epoce łatwej komunikacji międzyludzkiej ta płyta jest ewenementem. Mając łatwy dostęp do wszystkiego człowiek współczesny zadawala się samą możliwością kontaktu ze sztuką – kontakty rzeczywiste nie muszą go o tym przekonywać. Tutaj, mamy do czynienia ze sztuką, czyli muzyką powszechnie uznawaną za „nową”. Już nie jazzem. W przeciwieństwie do jazzu, który może być tylko analizowany „a posteriori”, muzyka „nowa” oscyluje między dwoma skrajnościami – intelektualną głębią i spekulacyjnie pojmowaną modą. Jest ona swoistym laboratorium, fabryką próbek, prototypów dźwiękowych. Jest czekaniem na powtórzenia uprzednio zapisane na taśmie, które już jako dopracowany segment tworzą eufoniczną monostrukturę. To pozwala zrozumieć, że sam język muzyki ulega zmianom powolnym, a jednocześnie, że jego tradycyjne formy już nie wystarczają. W tym sensie muzyka „nowa” jest niesłychanie autokrytyczna, refleksyjna, ascetyczna, anty-emocjonalna itd., przeciwna żywiołowości i spontaniczności identyfikowanej z jazzem, mimo że również jest wynikiem długich, nocnych improwizacji – choć związanych ze staniem nad bardzo trudno dostępna aparaturą w oczekiwaniu na efekt. Metoda „nowej” muzyki to sprawdzenie w praktyce nowego pomysłu, to eksperyment dla samego eksperymentu, nieraz eksperyment „negatywny” tzn. nieudany. Ale tylko „pozornie” są to eksperymenty nieudane i eksperymenty same dla siebie. Odgrywają one rolę inspirującą i więcej – jest to coś w rodzaju wystawy półproduktów, które później mogą być wykorzystane w muzyce do filmu, telewizji czy słuchowisku radiowym. Jak już wspomnieliśmy, jest to muzyka modna, oddająca ducha naszych czasów. A moda jak moda – niesie ze sobą przesadny stosunek do przedmiotu – skrajność, stąd też mimo stylistycznej spójności wymuszonej przez formę albumu, usłyszą państwo skrajnie odmienne interpretacje tych samych kompozycji. Imponuje również sprawa poziomu warsztatowego zgromadzonych artystów. Każdy z nich z ogromną łatwością wnosi swoją indywidualność sposobem artykulacji, frazowania itd. Każdy zna swoje miejsce. Społecznie potwierdzony krąg wykonawców „nowej” muzyki, pracujący nie w zawieszeniu czy oczekiwaniu, lecz konkretnie i sprawczo – przykuwa coraz silniej uwagę na tle obumierających i zużytych form prezentacji muzyki takich jak cotygodniowe koncerty czy recitale i każe nam spodziewać się interesującego „dalszego ciągu” estradowej awangardy. Nad Wisłą jakby nikt nie zauważył, że „nowa” muzyka stała się jednym z ciekawszych gatunków sztuki estradowej, nabierając cech kreacji interdyscyplinarnej. Jako świadomi rzeczy organizatorzy życia muzycznego idziemy coraz częściej na kompromis dając odbiorcom możliwość kontaktu z daniami specjalnymi. Wróćmy więc do genezy instrumentu elektronicznego. PREZENTUJEMY:
1 Wytwórnia urządzeń elektronicznych w Łodzi, czyli niektóre problemy przyszłości / 2 Spisek Jednego feat. Janek Michalec - All My Love / 3 Robak feat. Drut - Wyglądasz całkiem sama / 4 Graf Cratedigger - C / 5 Majku & Pelo - W starych szufladach / 6 Slime & Printempo - Telefonarium / 7 Sawersky - Hipnotyzer / 8 Dziennik taśmowizyjny / 9 Graf Cratedigger feat. Ocho - D / 10 Robak feat. Drut - Fononikonoteka / 11 Przerwa techniczna / 12 Good Paul & Rewelacyjny Luciano - Raft To Rio / 13 Graf Cratedigger - B / 14 Synnc feat. Patyk - Runda / 15 Printempo & Slime - Dźwiękostan / 16 Synnc - Nierównoważnia / 17 ISO1600 - A / 18 Odme feat. DJ Lolo - Minęła północ / 19 Slime - Telefonarium (Reprise) / 20 Ortalio - Lato siedemdziesiąte / 21 Good Paul - My Turn / 22 Pozostałe problemy przyszłości / 23 Fizz - Hollow Sidewalk / 24 Tak to wyglądało ogólnie
PŁYTA TYMCZASOWO NIEDOSTĘPNA
© 2011 Estrada Nagrania. Compiled by 77 Cuts
ESTRADA NAGRANIA: Fonoteka 6
Od kilku już lat rozwija się u nas coraz bujniej mania list przebojów. Listy przebojów zostały przeszczepione na nasz grunt przez prekursorów polskiego show businessu, którzy w ramach szeroko pojmowanych haseł kulturotwórczych prowadzili i prowadzą prywatne interesy natury nie zawsze muzycznej. Nie trudno dostrzec, że dysponujemy dzisiaj nie przemysłem rozrywki, lecz chałupnictwem i zalążkami manufaktur w tej dziedzinie. Nowo powstające utwory w przeważającej części noszą znamiona rozrywkowych biesiad, pisanych do mało wartościowych pod względem literackim tekstów. Dysponując doskonałymi muzykami postanowiliśmy wyjść na przeciw niepokojącym trendom i skoncentrować się przede wszystkim na nagraniach instrumentalnych, które rzadko goszczą już w naszych radioodbiornikach i telewizorach. Początkowo album miał dwie znacząco różniące się od siebie wersje – jedna będąca pewnego rodzaju brulionem amatorskich nagrań studyjnych i koncertowych, a druga oficjalną taśmą z udziałem największych gwiazd Estrady. Po krótkim czasie okazało się, że najlepszym rozwiązaniem będzie połączenie obu koncepcji. W efekcie można zarzucić całości pewien eklektyzm - nie brak tu, bowiem kawiarnianego preludiowania obok brzmień zaczerpniętych wprost z muzyki impresjonistycznej, lecz ogromna siła motoryczna, bogata a równocześnie przejrzysta faktura i logicznie stosowane efekty agogiczne i dynamiczne składają się na precyzyjną całość. Punktem wyjścia w doborze repertuaru jest zawsze analiza formy i treści utworu, która musi ściśle korelować z formą i przesłaniem całej płyty, stanowiąc zarazem samoistnie rozwijający się temat. W konstruowanym w ten sposób albumie istotna jest rola licznych improwizacji wokalnych oraz instrumentalnych, które intrygują, absorbują i nadają charakter niepowtarzalności. To naprawdę wielka sztuka wypracowanie takiej plastyczności dźwięku i wyrazistości muzyki. Czytelność akustyczna tego albumu budzi szacunek dla nie zawsze dostrzeganej osoby reżysera nagrania. Przedmiotem jego zainteresowań są również różnego rodzaju dźwiękowo-szmerowe efekty brzmieniowe, czy też wielodźwięki kombinowane znane jako „kiksy”. Generalnie mówiąc mamy do czynienia przede wszystkim z muzyką owianą prawdziwą melancholią, ewokującą nastroje i emocje, finezją pomysłów, które pozwalają słuchaczowi na przeżycie prawdziwych wzruszeń. Fonoteka 6 to archiwum form nowoczesnych, ballada scenograficzna, kompendium stanów napięcia - nocne zapiski z notatnika reżysera dźwięku. PREZENTUJEMY:
1 Marianna Wróblewska - And I Love Him / 2 Pulpit dyspozytorski reżysera dźwięku / 3 Mamy morę na obrazie / 4 1 Listopada / 5 Irena Santor - Co z tobą mała / 6 Zofia Kamińska - Kochaną być / 7 Cygańska jesień / 8 Bambino / 9 Wiktor Kolankowski - Dwa kroki stąd / 10 Muzyka głośnych obyczajów / 11 Zespół Instrumentalny Tadeusza Prejznera - Your Grass / 12 Nastawienia i spostrzeżenia / 13 Zespół Instrumentalny Jana Pruszaka & Józef Gawrych - Wesoła chmurka / 14 Partita - Najważniejsze to, że jesteś / 15 Piłka jest okrągła / 16 Filipinki - Spacer po porcie / 17 Kalina Jędrusik - Czy musimy być na ty / 18 Mistrz stanów napięcia / 19 Śmiech na sali / 20 Witamy w kraju / 21 Znaków szczególnych brak / 22 Jan Ptaszyn Wróblewski - Cóż ci to ja uczyniłem / 23 Wieczorynka / 24 Dźwiękowy koloryt lokalny / 25 Jerzy Milian - Muzyka baletowa i filmowa / 26 Orkiestra Wojciecha Trzcińskiego - Fontanna w deszczu / 27 Skaldowie - Szukam cię od rana / 28 Optymizm z odrobiną niepokoju / 29 Orkiestra Rozrywkowa PRiTV - Poniedziałkowy wieczór / 30 Elżbieta Adamiak - Głogostan / 31 Sentymentalny / 32 Radiotelefon / 33 Orkiestra Rozrywkowa PRiTV - Ludzkie gadanie / 34 Pośród miast, wielkich miast / 35 Wiersze po pierwszej / 36 Zespół Wokalny Stefana Nowakowskiego - Wczorajszy dzień / 37 Novi Quartet - Alice In Wonderland / 38 Moonriver / 39 Jerzy Milian - Children's Dream / 40 Z ostatniej chwili / 41 Nie zapomnij wyłączyć odbiornika / 42 2 Listopada
PŁYTA TYMCZASOWO NIEDOSTĘPNA
© 2010 Estrada Nagrania. Compiled and produced by 77 Cuts
Słowo o ambicjach
W sprawozdaniach prasowych, z różnego rodzaju amatorskich przeglądów i festiwali muzyki młodzieżowej pojawia się często zdanie: „obok nagrodzonych wyróżniło się kilka ambitnych zespołów i solistów"... Ambitnych, to przeważnie takich, których własne mniemanie przewyższyło rzeczywiste umiejętności muzyczne, a które rokują nadzieję na dalszy rozwój. Ich ambicją jest tworzenie własnej muzyki, własnego oryginalnego brzmienia. Dobrze się dzieje, że oceny festiwalowych produkcji ujmują fakty dokonane nie zaś intencje wykonawców. Mówię tu jedynie o ambicjach twórczych, gdyż obok nich występują inne, mniej lub bardziej istotne dla całokształtu poziomu ruchu amatorskiego. Przykładowo: ambicja posiadania własnego, dobrego sprzętu muzycznego i nagłaśniającego ma wpływ na poziom produkcji muzycznych, zaś z drugiej strony daje możliwość działalności zarobkowej, tzw. chałtur.
Inną ambicją jest zdobycie na festiwalu bądź regionalnym przeglądzie dyplomu, jako wykładnika (często nieadekwatnego) muzycznych osiągnięć. Potrzebny on jest najczęściej instytucjom sprawującym opiekę, które kupując za grube pieniądze sprzęt muzyczny w tenże sposób załatwiają problem działalności kulturalnej. Np. wysłuchanie kilku koncertów festiwalowych wskazuje na kompletny – u niektórych – brak samokrytycyzmu. Jest to zjawisko mające duży wpływ na poziom festiwali (jeżeli koniecznie muszą być) i ruchu amatorskiego w ogóle. Powracając do ambicji artystycznych – gdy są zbytnio wybujałe powodują niestałość zespołów. Nie jest to zjawisko budujące, biorąc pod uwagę fakt wzrostu umiejętności muzycznych amatora wraz z czasem wspólnego muzykowania. Zespoły grające pod „cepelinów” lub innych z Zachodu, uważane są przez jurorów festiwalowych za mało ambitne. Te z własnym repertuarem, złożonym najczęściej z muzyki opartej na trzech akordach z prymitywną melodią to ambitne, ale jeszcze zbyt kiepskie, aby je nagradzać. Lecz być może coś z nich wyrośnie oryginalnego. Sądzę, że prostą metodą do osiągnięcia dobrych umiejętności muzycznych (obok kształcenia w szkołach i ogniskach) i pewnego rodzaju sztuką dla amatora jest poprawne naśladowanie dobrych wzorów. Obojętnie czy to będzie Hendrix czy Skaldowie. I dopiero po osiągnięciu możliwie wysokich umiejętności technicznych można pokusić się o próbę tworzenia własnej, oryginalnej muzyki. Dość często słyszy się gitarzystów mozolnie Improwizujących wokół własnego tematu, a mających trudności z wiernym powtórzeniem solówki znanego standardu.
Problem ambicji jest trudny do sprecyzowania. Jego wieloznaczność powoduje oceny negatywne lub pozytywne, zależne niejednokrotnie od kontekstów, sytuacji i konkretnych realiów. Jedno jest pewne: lepiej dobrze kopiować wybitne wzory, niż prezentować własny i prymitywny repertuar. Inaczej kwestia ambicji przedstawia się w kręgu muzyków zawodowych. Mając własny dobry sprzęt, opiekę agencji koncertowych i co najważniejsze wykształcenie muzyczne, mogą oni wyłącznie skoncentrować się nad podnoszeniem poziomu własnej twórczości. Że tak nie jest, świadczy szmira, jaką słyszymy często w radio, na płytach i koncertach. Czym jest to uwarunkowane? Prawdopodobnie brakiem odpowiedniej konkurencji na rynku muzycznym i ostrej selekcji propozycji zgłaszanych przez twórców. Nazwisko i ustalona renoma nie jest rękojmią wysokiego poziomu artystycznego.
Poza kilkoma chlubnymi wyjątkami, które mając ambicje artystyczne stale podnoszą własną twórczość na coraz wyższy poziom, reszta reprezentuje zawodową amatorszczyznę. Wybujałe ambicje amatorów są często ich kompromitacją, zaś u profesjonalistów stymulatorem do wytężonej pracy. Kompletny brak ambicji artystycznych, kładzie jednych i drugich. Najwyższy już czas, aby problem zawodowstwa i amatorskości znalazł odpowiednie rozwiązanie. Ogromne zapotrzebowanie na muzykę młodzieżową i brak konkretnych ustaleń, stwarza wręcz paradoksalne sytuacje, częstokroć utrudniające życie tak jednym jak i drugim. Działalność amatorskiego ruchu muzycznego i jego roli w muzycznym życiu młodzieży należy poświęcić więcej uwagi. Profesjonalny ruch muzyczny tworzy wzorce (niestety na bardzo różnym poziomie) rozpowszechniane przez radio i wytwórnie płytowe, zaś, powielane przez ruch amatorski, stanowiące ważny element w podniesieniu kultury muzycznej młodzieży, poprzez jej bezpośredni i czynny kontakt z muzyką.
Jan Poleszczuk
Jazz, Nr 3 /211/ Marzec 1974, Rok XIX
Inną ambicją jest zdobycie na festiwalu bądź regionalnym przeglądzie dyplomu, jako wykładnika (często nieadekwatnego) muzycznych osiągnięć. Potrzebny on jest najczęściej instytucjom sprawującym opiekę, które kupując za grube pieniądze sprzęt muzyczny w tenże sposób załatwiają problem działalności kulturalnej. Np. wysłuchanie kilku koncertów festiwalowych wskazuje na kompletny – u niektórych – brak samokrytycyzmu. Jest to zjawisko mające duży wpływ na poziom festiwali (jeżeli koniecznie muszą być) i ruchu amatorskiego w ogóle. Powracając do ambicji artystycznych – gdy są zbytnio wybujałe powodują niestałość zespołów. Nie jest to zjawisko budujące, biorąc pod uwagę fakt wzrostu umiejętności muzycznych amatora wraz z czasem wspólnego muzykowania. Zespoły grające pod „cepelinów” lub innych z Zachodu, uważane są przez jurorów festiwalowych za mało ambitne. Te z własnym repertuarem, złożonym najczęściej z muzyki opartej na trzech akordach z prymitywną melodią to ambitne, ale jeszcze zbyt kiepskie, aby je nagradzać. Lecz być może coś z nich wyrośnie oryginalnego. Sądzę, że prostą metodą do osiągnięcia dobrych umiejętności muzycznych (obok kształcenia w szkołach i ogniskach) i pewnego rodzaju sztuką dla amatora jest poprawne naśladowanie dobrych wzorów. Obojętnie czy to będzie Hendrix czy Skaldowie. I dopiero po osiągnięciu możliwie wysokich umiejętności technicznych można pokusić się o próbę tworzenia własnej, oryginalnej muzyki. Dość często słyszy się gitarzystów mozolnie Improwizujących wokół własnego tematu, a mających trudności z wiernym powtórzeniem solówki znanego standardu.
Problem ambicji jest trudny do sprecyzowania. Jego wieloznaczność powoduje oceny negatywne lub pozytywne, zależne niejednokrotnie od kontekstów, sytuacji i konkretnych realiów. Jedno jest pewne: lepiej dobrze kopiować wybitne wzory, niż prezentować własny i prymitywny repertuar. Inaczej kwestia ambicji przedstawia się w kręgu muzyków zawodowych. Mając własny dobry sprzęt, opiekę agencji koncertowych i co najważniejsze wykształcenie muzyczne, mogą oni wyłącznie skoncentrować się nad podnoszeniem poziomu własnej twórczości. Że tak nie jest, świadczy szmira, jaką słyszymy często w radio, na płytach i koncertach. Czym jest to uwarunkowane? Prawdopodobnie brakiem odpowiedniej konkurencji na rynku muzycznym i ostrej selekcji propozycji zgłaszanych przez twórców. Nazwisko i ustalona renoma nie jest rękojmią wysokiego poziomu artystycznego.
Poza kilkoma chlubnymi wyjątkami, które mając ambicje artystyczne stale podnoszą własną twórczość na coraz wyższy poziom, reszta reprezentuje zawodową amatorszczyznę. Wybujałe ambicje amatorów są często ich kompromitacją, zaś u profesjonalistów stymulatorem do wytężonej pracy. Kompletny brak ambicji artystycznych, kładzie jednych i drugich. Najwyższy już czas, aby problem zawodowstwa i amatorskości znalazł odpowiednie rozwiązanie. Ogromne zapotrzebowanie na muzykę młodzieżową i brak konkretnych ustaleń, stwarza wręcz paradoksalne sytuacje, częstokroć utrudniające życie tak jednym jak i drugim. Działalność amatorskiego ruchu muzycznego i jego roli w muzycznym życiu młodzieży należy poświęcić więcej uwagi. Profesjonalny ruch muzyczny tworzy wzorce (niestety na bardzo różnym poziomie) rozpowszechniane przez radio i wytwórnie płytowe, zaś, powielane przez ruch amatorski, stanowiące ważny element w podniesieniu kultury muzycznej młodzieży, poprzez jej bezpośredni i czynny kontakt z muzyką.
Jan Poleszczuk
Jazz, Nr 3 /211/ Marzec 1974, Rok XIX
Już wkrótce "Fonoteka 6"
1 listopada trafi do państwa szósta część naszej popularnej serii „fonoteka”. Będzie to zarazem dziesiąty w kolejności krążek, tak więc jubileuszowy i chcemy by był wyjątkowy. Tym razem reżyser nagrania sięgnął do swojej prywatnej kolekcji i postanowił przedstawić państwu wyselekcjonowane nagrania, które nigdy wcześniej nie zostały opublikowane. Oczywiście pojawi się na krążku kilka znanych głosów, ale będą stanowić jedynie ozdobę zaangażowanej muzyki instrumentalnej i wyśmienitych popisów wirtuozerskich. Udało nam się podglądnąć Ivo Vlassaka w jego prywatnym studio i podsłuchać jego pracę. Dzięki skomplikowanym zabiegom akustycznym, wszystkie nagrania, które znajdą się na albumie zachowają charakterystyczne, nie zniekształcone pseudostereofonicznymi efektami brzmienie oryginalnych płyt nagranych na szybkości 78 obr./min. A o czym będzie „fonoteka 6”? Motywem przewodnim (podobno) jest refleksja na temat więzi międzyludzkich. Narracja wydaje się jeszcze bardziej penetrująca i poszukująca niż na poprzednich częściach – jest ona nie tylko „filmowa”, lecz i telewizyjna. Album ma swój własny świat, który jest zamkniętą rzeczywistością – bliższą, dalszą, zadecyduje słuchacz.
Z notatnika artysty
Modele kultury nie dają się wytworzyć sztucznie, wyprodukować na zamówienie. „Nowoczesność”, czyli model współczesny, ma okropnie zamazane kontury. W tych warunkach trudno jest o klarowność i łatwo o bełkot. Skandynawowie wytworzyli piękny model oparty na przemyśle, Meksykanie – na tradycjach ludowych. Może udałoby się i nam wytworzyć jakiś modelik sensowniejszy niż mało-mieszczański śmietnik, traktowany na serio, z nabożeństwem i tkliwie. Ale póki ludzie kupują – znaczy to, że jest potrzebny.
Można by zaryzykować: to jest najprawdziwsze, co się objawia w danym rejonie z zakresu sztuki. Nieoficjalne, nie kontrolowane, robione na rozluźnionych regułach, nie przymierzane do zagranicy, prawie jak test o prawdziwym obliczu podświadomości, głębszych warstwach, istocie samej sztuki narodu. Produkty sztuki zawsze objawiały się jak znaki wróżebne, listy od zespołów ludzkich. Niefałszowane kwiaty.
Trzeba możliwie najprędzej dogonić w kulturze olśniewające odkrycia cywilizacji technicznej. Na przykład: tajemnice i misteria techniki elektronicznej działają fascynująco na wyobraźnię. Jej sprawność, stosowana na co dzień, onieśmiela i będzie onieśmielać, dopóki nie stanie się powszechną własnością. Choć spoufalamy się z nią szybko, zostaje ona ciągle jeszcze ponad nami. Myślę, że trzeba też informować o coraz to nowych i sprawniejszych materiałach technicznych. Wytwarzać głód ich użycia w sposób im właściwy. Żeby fascynacja nowymi materiałami i nową techniką nie przypominała dzikiego człowieka, który fetysz niepojętych dla siebie spraw zamienia w zabawki dziecinne lub opatruje własnym żenująco naiwnym nawiasem.
Trzeba dążyć do wdrożenia dyscypliny myślenia. Odkrycie na nowo otaczającego świata wymaga ustalonego i wypracowanego stosunku do zjawisk, ich przyczyn i skutków. Bez opanowania wiadomości technicznych i bez sprawnego aparatu myślowego – intuicja i natchnienie nie zdadzą się na nic.
Trudno przewidzieć rezultaty działania pedagogicznego. W tej rozmowie między pokoleniami, jedno przekazuje wiadomości i reguły drugiemu, a ono z kolei jest zobowiązane wytworzyć reguły właściwe dla swojego czasu. Dlatego wybieganie przewidywaniami naprzód ma w szkole największy sens. Życie przynosi coraz nowe wartości, które trzeba razem z odkryciami z innych dziedzin włączać już samodzielnie do swojego działania.
Tak, czy inaczej, żebyśmy nawet byli najbardziej wyczuleni na współczesność, musimy zauważyć, że uczymy tradycji. Sami żyjemy z dziedzictwa początków wieku, które swoje apogeum miało w latach dwudziestych, a nas samych zaczyna nużyć.
Myślę, że tak jak słuch muzyczny, istnieją powszechne dyspozycje dla odbioru przestrzeni. Słuch przestrzenny, poczucie przestrzeni. Elementy do budowy przestrzeni mogą być różne. Najpiękniejsze są zawsze te, które konstruuje natura. W sposób na pozór przypadkowy, jednak w końcu zawsze z logiką wypadków, wynikających z działania sił natury i wedle właściwych jej praw równowagi. Znamienną rewolucję przeszły wystawy obrazów (malarstwa). Do niedawna broniły się przed resztą świata grubymi, najczęściej złotymi ramami. Broniły swoje (zawarte wewnątrz ram) iluzoryczne przestrzenie przed konstrukcją wiszącą obok i przed przestrzenią, w której się znalazły. Ilość była nieograniczona, a wzajemna odległość i ułożenie względem siebie obojętne. Następnie pozbyły się swoich groźnych ram – i same też uległy zmianom w swojej materii malarskiej. Wtedy zaczęły promieniować na zewnątrz. Okazało się, że dobór sąsiedztwa oraz układy w przestrzeni odgrywają zasadniczą rolę, stanowiąc często o wnętrzu obrazu. Można by mówić o początku ich życia społecznego.
Stanisław Zamecznik
Polska, Nr 4 /236/ 1974
Można by zaryzykować: to jest najprawdziwsze, co się objawia w danym rejonie z zakresu sztuki. Nieoficjalne, nie kontrolowane, robione na rozluźnionych regułach, nie przymierzane do zagranicy, prawie jak test o prawdziwym obliczu podświadomości, głębszych warstwach, istocie samej sztuki narodu. Produkty sztuki zawsze objawiały się jak znaki wróżebne, listy od zespołów ludzkich. Niefałszowane kwiaty.
Trzeba możliwie najprędzej dogonić w kulturze olśniewające odkrycia cywilizacji technicznej. Na przykład: tajemnice i misteria techniki elektronicznej działają fascynująco na wyobraźnię. Jej sprawność, stosowana na co dzień, onieśmiela i będzie onieśmielać, dopóki nie stanie się powszechną własnością. Choć spoufalamy się z nią szybko, zostaje ona ciągle jeszcze ponad nami. Myślę, że trzeba też informować o coraz to nowych i sprawniejszych materiałach technicznych. Wytwarzać głód ich użycia w sposób im właściwy. Żeby fascynacja nowymi materiałami i nową techniką nie przypominała dzikiego człowieka, który fetysz niepojętych dla siebie spraw zamienia w zabawki dziecinne lub opatruje własnym żenująco naiwnym nawiasem.
Trzeba dążyć do wdrożenia dyscypliny myślenia. Odkrycie na nowo otaczającego świata wymaga ustalonego i wypracowanego stosunku do zjawisk, ich przyczyn i skutków. Bez opanowania wiadomości technicznych i bez sprawnego aparatu myślowego – intuicja i natchnienie nie zdadzą się na nic.
Trudno przewidzieć rezultaty działania pedagogicznego. W tej rozmowie między pokoleniami, jedno przekazuje wiadomości i reguły drugiemu, a ono z kolei jest zobowiązane wytworzyć reguły właściwe dla swojego czasu. Dlatego wybieganie przewidywaniami naprzód ma w szkole największy sens. Życie przynosi coraz nowe wartości, które trzeba razem z odkryciami z innych dziedzin włączać już samodzielnie do swojego działania.
Tak, czy inaczej, żebyśmy nawet byli najbardziej wyczuleni na współczesność, musimy zauważyć, że uczymy tradycji. Sami żyjemy z dziedzictwa początków wieku, które swoje apogeum miało w latach dwudziestych, a nas samych zaczyna nużyć.
Myślę, że tak jak słuch muzyczny, istnieją powszechne dyspozycje dla odbioru przestrzeni. Słuch przestrzenny, poczucie przestrzeni. Elementy do budowy przestrzeni mogą być różne. Najpiękniejsze są zawsze te, które konstruuje natura. W sposób na pozór przypadkowy, jednak w końcu zawsze z logiką wypadków, wynikających z działania sił natury i wedle właściwych jej praw równowagi. Znamienną rewolucję przeszły wystawy obrazów (malarstwa). Do niedawna broniły się przed resztą świata grubymi, najczęściej złotymi ramami. Broniły swoje (zawarte wewnątrz ram) iluzoryczne przestrzenie przed konstrukcją wiszącą obok i przed przestrzenią, w której się znalazły. Ilość była nieograniczona, a wzajemna odległość i ułożenie względem siebie obojętne. Następnie pozbyły się swoich groźnych ram – i same też uległy zmianom w swojej materii malarskiej. Wtedy zaczęły promieniować na zewnątrz. Okazało się, że dobór sąsiedztwa oraz układy w przestrzeni odgrywają zasadniczą rolę, stanowiąc często o wnętrzu obrazu. Można by mówić o początku ich życia społecznego.
Stanisław Zamecznik
Polska, Nr 4 /236/ 1974