Należy do najpopularniejszych przedstawicieli młodego pokolenia polskich wykonawców. Jako jedyny tubista w naszym kraju (i jeden z nielicznych na świecie) występuje w repertuarze solowym. Uczył się gry na puzonie i kontrabasie w PSM II stopnia w Toruniu, następnie ukończył klasę tuby w warszawskiej PWSM. Został laureatem Festiwalu Młodych Muzyków w Gdańsku i od tego czasu prowadzi ożywioną działalność koncertową. Wykonuje zarówno transkrypcje dzieł dawnych mistrzów jak i specjalnie dla niego napisane utwory A.Dobrowolskiego, B.Schaffera, Mariana Borkowskiego, Marty Ptaszyńskiej, Andrzeja Bieżana i innych kompozytorów współczesnych oraz kompozycje własne: „Monidłum” na tubę i fortepian, „Muzyka ciszy” na tubę i fortepian preparowany, „Transformacje” na tubę preparowaną i taśmę magnetofonową, „Dialogi” na tubę i perkusję, „Sygnały testowe” na tubę preparowaną i płytę decelitową oraz niedokończone „Sławne basy w słabych ariach” na tubę, orkiestrę symfoniczną i chór. Niedawno ukazała się płyta (Muza SX 1210), na której przedstawił kilka utworów ze swego repertuaru.
Muzyczną działalność rozpoczął od jazzu. Jeszcze podczas pobytu w Toruniu w latach 60-tych grał na kontrabasie w zespole jazzu tradycyjnego przy klubie „Od Nowa” na Uniwersytecie im. Mikołaja Kopernika, później w zespole Janusza Trzcińskiego, uzyskując we Wrocławiu I nagrodę w kategorii zespołów nowoczesnych. W roku 1968 po egzaminach wstępnych w PWSM współpracował przez kilka miesięcy z Old Timersami na koncertach w NRD. Później, grając już na tubie, rozpoczął współpracę ze Studiem Jazzowym Polskiego Radia, dorywczo występował także w zespole Chałturnik i uczestniczył w wielu nagraniach radiowych i płytowych dokonywanych przez oba zespoły aż do roku 1974.
Granie jazzu dało mu bardzo wiele, zwłaszcza w okresie rozkwitu tzw. trzeciego nurtu, polegającego m.in. na próbach włączenia improwizacji, jazzowej do muzyki poważnej – to rozbudziło jego zainteresowania muzyką najnowszą i eksperymentami dźwiękowymi. W roku 1971 na imprezie towarzyszącej Warszawskiej Jesieni wziął udział w wykonaniu utworu Elżbiety Sikory „Interwencja” z perkusistą i aktorem. Na następnej Jesieni wystąpił w trzyosobowej grupie obok Andrzeja Bieżana i Jacka Malickiego. Zdzisław Piernik na tubie preparowanej i było to pierwsze w Polsce przedstawienie możliwości preparacji tego instrumentu, polegającej na przekształcaniu naturalnego dźwięku jak np. dołączanie do tuby dźwięczników od innych instrumentów dętych drewnianych i blaszanych, stosowanie ustników innych instrumentów, stosowanie przedęcia – co stwarza efekt quasi alikwotów, glissando, łączenie śpiewu z dźwiękiem itp.
W roku 1972 po Festiwalu Młodych Muzyków w Gdańsku rozpoczął samodzielną działalność koncertową. Występuję teraz zarówno z recitalami jak i w programach symfonicznych, chociaż literatura koncertowa jest raczej niewielka (oryginalny Koncert na tubę z towarzyszeniem orkiestry angielskiego kompozytora Ralpha Vaughana Williamsa oraz grywane na tubie „Rondo” na róg i orkiestrę W.A. Mozarta). Zajmuje się również wykonywaniem muzycznych ilustracji teatralnych (współpracuje z Teatrem Narodowym i Starą Prochownią) oraz działalnością estradową, przedstawiając utwory o lżejszym lub nawet żartobliwym charakterze.
Zdzisław Piernik zamierz pokazać możliwości brzmieniowe i wyrazowe tuby, udowodnić, że jest to instrument, na którym można grać solo – co jest u nas ciągle jeszcze przyjmowane z niedowierzaniem. Myśli też o graniu w orkiestrze symfonicznej, nie brak przecież wybitnych dzieł orkiestrowych, w których tuba odgrywa ważną rolę. Takie popisowe partie tuby zawierają np. „Symfonia fantastyczna” Berlioza, „Obrazki z wystawy” Musorgskiego w instrumentacji Ravela (bardzo efektowny fragment zatytułowany „Bydło”), dzieła Wagnera (wielkie solo w II akcie dramatu muzycznego „Zygfryd”), „Pietruszka” Strawińskiego i liczne utwory współczesne.
Zapytany czy chciałby powrócić do jazzu odpowiedział: „Obecna działalność muzyczna nie pozwala mi na kontynuowanie tego rodzaju występów. Oczywiście zainteresowania pozostały – słucham w miarę możności koncertów jazzowych, ale nie wydaje mi się możliwe łączenie obecnie uprawianego typu wykonawstwa z działalnością jazzową. Chętnie natomiast pograłbym jeszcze kiedyś na kontrabasie w jakimś zespole tradycyjnym.”
Janusz Mechanisz
Jazz, Nr 3 /247/ Marzec 1977, Rok XXII
ESTRADA NAGRANIA: Fonoteka 8
I, ... jaki krótki czas, a jak długa droga. Dziś łączność satelitarna nie jest nowinką z pogranicza science-fiction, stała się powszechnym sposobem przekazywania wiadomości, ale na szczęście muzyki jeszcze nie. I, ... w tym miejscu zaczyna numer 8. Teraz zaczyna się od „I”. Platforma artystyczna nie obiecywała łatwego startu ku przyszłości. Kraj stanął wprawdzie w obliczu wielkich możliwości związanych ze zmianą ustroju społeczno-politycznego, ale jest zrujnowany, ubytek substancji narodowej dramatyczny, kadra artystyczna zdziesiątkowana, a środowiska twórcze rozbite. Szansą na nową jakość w muzyce może być zatem przede wszystkim młode pokolenie, nie podległe wymogom dawnej estetyki. Pojęcie nowoczesności jest wieloznaczne i zmienne, zwłaszcza w odniesieniu do realizacji nagrań o apriorycznych możliwościach nowoczesnej harmoniki. Nowoczesność tej płyty polega na manipulacji gotowymi formami dźwiękowymi i ich wspólnej wewnętrznej logice. Każda barwa, każdy „punkt” dźwiękowy jest tu absolutnie na swoim miejscu, żadnego elementu nie da się usunąć ani wymienić bez uszczerbku dla całości. W zgromadzonych utworach wykorzystano wszelkie dostępne możliwości techniki studyjnej, co ułatwiło precyzyjną penetrację całych obszarów materii dźwiękowej i technik instrumentalnych, a laboratoryjność wykonania wynika z poszukiwania form odpowiednich dla wyrażenia nowych założeń artystycznych. To płyta niebagatelna i fascynująca, a jednak nadspodziewanie konwencjonalna. Słyszalne napięcie metaforyczne i ekspresyjne, uzyskane za pomocą precyzyjnych cięć lub dźwięków nietemperowanych często zaskakuje, ale ta sieć współbrzmień ujawnia sens i cel użytej metody - o wewnętrznym pulsie muzyki decyduje w pierwszym rzędzie jej daleko idące rozwarstwienie fakturalne. Nie bez znaczenia jest niska jakość nagrań, brak proporcji dynamicznych, wahania barwy i wąskie pasmo częstotliwości. Nowa muzyka jest napewno ekscytująca, często pokrętna i tajemnicza, przesycona irracjonalizmem, bądź nacechowana racjonalizmem pozornym, podszyta liczbą, formułą matematyczną, pełna obiecujących możliwości. Aby zaspokoić dzisiejszą obsesję szybkiej komunikacji nowa Fonoteka dąży do wypowiedzi skróconej, ale nie traci przy tym bogactwa szczegółów i nie wymaga od słuchacza pośpiechu, wręcz przeciwnie - uspokaja i relaksuje. A, ... więc oto całkiem nowa logika w formowaniu przebiegów dźwiękowych. Być może mamy do czynienia z próbą nawiązania nowego kontaktu i ustanowienia nowej przestrzeni dźwiękowej. I, ... ambalaż. Formowanie obrazu z elementów geometrycznych i fotograficznych to nic nowego, aczkolwiek rzadko mamy do czynienia z tak bogatą treścią i precyzją wykonania. Autentyczną realność w przedmiotach odnajduje się nie wtedy, kiedy pełnią one swą funkcję „reprezentatywną” lecz wtedy, kiedy zostają jej pozbawione przez tok codzienności - przedmiot jawi się wyłącznie jako szczególny przypadek przestrzenności. Monochromatyczny montaż obwoluty komplementuje tej formie ekspresji, świetlista biel w zetknięciu z głęboką czernią intensyfikuje doznanie gry przestrzennej. Ocenę światłocienia pozostawiamy specjalistom.PREZENTUJEMY:
1 Co nas łączy ? / 2 Orkiestra Zbigniewa Górnego - Love Song for a Strange Lady / 3 Sygnały testowe / 4 Czas zaczyna życie / 5 Funk Factory - Funk it / 6 Zbigniew Wodecki - Rzuć to wszystko co złe / 7 To nas łączy / 8 Grupa Spisek & Halina Frąckowiak - Motyw z Walta Disneya / 9 Włodek Gulgowski - Manhattan Vibes / 10 Orkiestra Rozrywkowa PRiTV – Marzenie / 11 Weryfikacja obrotow / 12 Ciężar odpowiedzialności / 13 Andrzej i Eliza - Co nowego ... / 14 8 + 8 + 8 + 88 + 888 / 15 Czytnik kart perforowanych / 16 Urszula Dudziak & Liliana Urbańska - Nie ma dwoch tych samych miejsc / 17 Irena Santor - Chodziłoby mi o to, żeby ... / 18 Funk Factory - Rien ne va plus / 19 Piotr Figiel Ensemble - Niewiernej dziewczynie / 20 C/1983 H / 21 Wytrzymać ciszę / 22 Kosmodrom - i. 2055 ii. Spotkanie w przestworzach iii. Dysonans bezwładności iv. Metagalaktyka v. Apoteoza obiektów latających / 23 Marek Grechuta - Czas ocala od zapomnienia / 24 6EQUJ5, czyli informator Układu Słonecznego / 25 Czesław Niemen - Starczą Słońca u boku / 26 Jan Fryderyk Dobrowolski - Peristyles / 27 Piotr Figiel Ensemble & Urszula Sipińska - Idziemy ku sobie / 28 Zdzisław Piernik - Conduit closing.
POSŁUCHAJ / OUTTAKES
© 2014 Estrada Nagrania. Compiled and produced by 77 Cuts
Novi improwizują na zadane tematy
Dobiega końca praca nad nową odsłoną Fonoteki. Nowi wykonawcy, nowa muzyka, całkiem nowy format dźwiękowy, płyta zupełnie niepodobna do poprzednich części. W nowych rolach znaleźli się więc także artyści, którzy podjęli wyzwanie Estrady. Korzystając z okazji porozmawialiśmy z jednym z filarów przedsięwzięcia – NOVI Singers. Co słychać?
Waldemar Parzyński: No więc słychać coraz lepiej, albowiem działanie zespołu zaczęło znowu nabierać kolorów. Jeszcze 2 miesiące przed Jazz Jamboree dołączył do nas jako czwarty członek Tomasz Ochalski, który śpiewa, gra, aranżuje i komponuje. Występował już z nami na JJ – bardzo szybko nauczył się programu, który wykonywaliśmy na festiwalu. No i wydaje mi się - po JJ jest to również opinia wielu innych ludzi - że to było to, to znaczy było znowu dobrze, jak za dawnych czasów, złapaliśmy nowy oddech. Miesiąc po odejściu Kawki mieliśmy w Belgradzie program z triem Makowicza; w drugiej części koncertu występowali Miles Davis i Roland Kirk. Był to ogromny sukces naszego zespołu - właściwie publiczność przyjmowała nas entuzjastycznie …
Ewa Wanat: … sukces był tym większy, że był to żywcem przeniesiony amerykański festiwal - Newport-Belgrad Jazz Festival, i byliśmy jedynym zespołem europejskim - poza gospodarzami. Trzeba pamiętać, że mieliśmy tylko miesiąc, żeby wszystko przearanżować na trio, baliśmy się trochę braku tego czwartego głosu - ale wyszło. Efektem naszej pracy w trio jest płyta nagrana półtora roku temu – płyta która się jeszcze nie ukazała i pewnie straci na aktualności, gdy się ukaże za cztery lata.
Waldemar Parzyński: cztery lata to może przesada, bo dyrektor Polskich Nagrań obiecał nam, że ukaże się w styczniu, ale te obiecanki trwają już od co najmniej pół roku. Płyta miała się ukazać w czerwcu zeszłego roku, potem na JJ, a teraz ma być styczeń. To była płyta zrobiona w okresie jakiegoś „zbierania się” w trio, chcieliśmy pokazać, że jesteśmy, istniejemy - mimo tego że Bernard odszedł. Bardzo nam zależało na ukazaniu się tej płyty w odpowiednim czasie.
Ewa Wanat: Pracowaliśmy przez jakiś czas z takim naszym kolegą – skrzypkiem z Katowic. Niestety, nie sprawdzał się nam, i musieliśmy z niego zrezygnować …
Waldemar Parzyński: Pewnego dnia mieliśmy nagranie – i namówiliśmy Tomka Ochalskiego żeby napisał parę utworów, bo w ramach naszego etatu w Radiu nie byliśmy w stanie sami napisać dostatecznej ilości wartościowych i ciekawych utworów. A propos, może warto wyjaśnić co to jest ten etat, o którym wspomniałem. No więc, jest to forma stałej współpracy z Radiokomitetem, która nam daje wszystkie świadczenia socjalne, stałą pensję i pewną stabilizację - w zamian za 120 minut nagrań rocznie dla Radia. Ale to będzie zmniejszone, bo 120 minut to są 3 pełne longplaye – i to muzyki wartościowej, bo my przecież nie rezygnujemy z utworów ambitnych.
Ewa Wanat: Trzeba podkreślić, że nasza muzyka jest w pełni aranżowana od początku do końca. To jest zupełne inna sytuacja, niż np. gdy grupa jazz-menów wchodzi do studia i nagrywa utwór półgodzinny, a każdy muzyk daje popis improwizacji. Nasze utwory w zasadzie trwają tylko jakieś 3 – 4 minuty, ale są w pełni aranżowane – więc samo ich przygotowanie zabiera nam dużo czasu …
Waldemar Parzyński: Warto jeszcze dodać, że ta współpraca z Radiem w ramach etatów daje muzykom spore możliwości sprawdzania się – no i teraz nie musimy walczyć o studio, jak to kiedyś bywało... Ale wrócę do tego momentu, kiedy robiliśmy próbę w Radiu z Tomkiem – i on zaśpiewał czwarty głos, bo po prostu nie przyjechał na nagranie nasz kolega z Katowic. Okazało się, że Tomek świetnie śpiewa. Były jeszcze dwa miesiące do JJ — i to nam wystarczyło, aby się przygotować do występu w kwartecie. Od tego czasu sporo razem występowaliśmy – już chyba ze trzydzieści razy, licząc koncerty w Maximie. Również przed JJ zaczęliśmy systematycznie pracować ze stałą sekcją rytmiczną, i to jest bardzo pozytywna rzecz, coś czego nam dawniej brakowało. W sekcji grają: Wojtek Morawski – perkusja, Winek Rust – gitara solowa, Paweł Dąbrowski – gitara basowa, no i Tomek na fortepianie. Dodam jeszcze, że z Tomkiem tak szybko się dotarliśmy, bo on już śpiewał i ma głos rozwinięty – w odróżnieniu od poprzedniego kandydata do kwartetu.
Tomasz Ochalski: Poza tym, przed wstąpieniem do zespołu współpracowałem wielokrotnie jako aranżer i znam sposób w jaki się tutaj śpiewa. Oczywiście, znać a śpiewać to jeszcze pewna droga – ale o tyle mi było łatwiej, że wiedziałem o co chodzi.
Ewa Wanat: Co tu dużo mówić – Tomek jest muzykiem …
Tomasz Ochalski: … genialnym! (Ogólny śmiech aprobujący)
Ewa Wanat: Mamy w planach realizowanie zupełnie nowego programu. Ta nowość będzie polegała przede wszystkim na mniej instrumentalnym a bardziej wokalnym potraktowaniu głosów. Jest też koncepcja szerszej współpracy z pewnymi jazzmenami. Będzie to zupełnie inne spojrzenie na wokalistykę, na nowe brzmienie.
Janusz Mych: To będzie pójście na barwy, na brzmienie, na pełniejsze wykorzystanie tych czterech głosów, które dają naprawdę duże możliwości. Będzie to muzyka bardziej rozbudowana harmonicznie. Dawniej, przy tych technicznych układach – i przy wzbogaceniu przez instrumenty towarzyszące – za dużo korzystaliśmy z unisona, to było zbyt instrumentalne …
Waldemar Parzyński: W trio musieliśmy pewne sprawy traktować bardziej linearnie, bo nie można było wykorzystać pełnych brzmień – poza nielicznymi wyjątkami – ale muzyczna koncepcja polegała głównie na śpiewaniu linearnym – to jest łącznie z jakimś instrumentem, który uzupełniał w kontrapunkcie czy dobarwiał. Natomiast teraz mamy możliwość pełniejszej harmonii dzięki temu czwartemu głosowi, i jest możliwość uzyskiwania szerszych brzmień.
Ewa Wanat: Są pewne utwory, które się nam zawsze sprawdzają, czyli jest w nich coś szczególnie dobrego. Poprzez analizę dochodzimy do tego, co jest – i naturalnie to kontynuujemy. A czy to nasze „nowe” będzie bardziej komunikatywne, czy będzie się bardziej podobało? Bo ja wiem? – To się dopiero okaże w konfrontacji z publicznością, konfrontacji, która zawsze doprowadza do jakiejś selekcji. Zresztą tak jak tutaj, podczas pracy nad Fonoteką blisko 3 godziny różnych materiałów trafiło do kosza na śmieci, ale to czyni nagrane 60 minut muzyki tak nowatorskie w swojej formie. Swoją drogą sama jestem ciekawa jak będzie wyglądać finalna wersja tej płyty i czy odnajdę w niej swojej partie … pewnie nie (śmiech). Kiedy premiera?
Jan Fest: 30 stycznia.
Wypowiedzi członków zespołu NOVI sprowokował i zanotował Jan Fest.
Waldemar Parzyński: No więc słychać coraz lepiej, albowiem działanie zespołu zaczęło znowu nabierać kolorów. Jeszcze 2 miesiące przed Jazz Jamboree dołączył do nas jako czwarty członek Tomasz Ochalski, który śpiewa, gra, aranżuje i komponuje. Występował już z nami na JJ – bardzo szybko nauczył się programu, który wykonywaliśmy na festiwalu. No i wydaje mi się - po JJ jest to również opinia wielu innych ludzi - że to było to, to znaczy było znowu dobrze, jak za dawnych czasów, złapaliśmy nowy oddech. Miesiąc po odejściu Kawki mieliśmy w Belgradzie program z triem Makowicza; w drugiej części koncertu występowali Miles Davis i Roland Kirk. Był to ogromny sukces naszego zespołu - właściwie publiczność przyjmowała nas entuzjastycznie …
Ewa Wanat: … sukces był tym większy, że był to żywcem przeniesiony amerykański festiwal - Newport-Belgrad Jazz Festival, i byliśmy jedynym zespołem europejskim - poza gospodarzami. Trzeba pamiętać, że mieliśmy tylko miesiąc, żeby wszystko przearanżować na trio, baliśmy się trochę braku tego czwartego głosu - ale wyszło. Efektem naszej pracy w trio jest płyta nagrana półtora roku temu – płyta która się jeszcze nie ukazała i pewnie straci na aktualności, gdy się ukaże za cztery lata.
Waldemar Parzyński: cztery lata to może przesada, bo dyrektor Polskich Nagrań obiecał nam, że ukaże się w styczniu, ale te obiecanki trwają już od co najmniej pół roku. Płyta miała się ukazać w czerwcu zeszłego roku, potem na JJ, a teraz ma być styczeń. To była płyta zrobiona w okresie jakiegoś „zbierania się” w trio, chcieliśmy pokazać, że jesteśmy, istniejemy - mimo tego że Bernard odszedł. Bardzo nam zależało na ukazaniu się tej płyty w odpowiednim czasie.
Ewa Wanat: Pracowaliśmy przez jakiś czas z takim naszym kolegą – skrzypkiem z Katowic. Niestety, nie sprawdzał się nam, i musieliśmy z niego zrezygnować …
Waldemar Parzyński: Pewnego dnia mieliśmy nagranie – i namówiliśmy Tomka Ochalskiego żeby napisał parę utworów, bo w ramach naszego etatu w Radiu nie byliśmy w stanie sami napisać dostatecznej ilości wartościowych i ciekawych utworów. A propos, może warto wyjaśnić co to jest ten etat, o którym wspomniałem. No więc, jest to forma stałej współpracy z Radiokomitetem, która nam daje wszystkie świadczenia socjalne, stałą pensję i pewną stabilizację - w zamian za 120 minut nagrań rocznie dla Radia. Ale to będzie zmniejszone, bo 120 minut to są 3 pełne longplaye – i to muzyki wartościowej, bo my przecież nie rezygnujemy z utworów ambitnych.
Ewa Wanat: Trzeba podkreślić, że nasza muzyka jest w pełni aranżowana od początku do końca. To jest zupełne inna sytuacja, niż np. gdy grupa jazz-menów wchodzi do studia i nagrywa utwór półgodzinny, a każdy muzyk daje popis improwizacji. Nasze utwory w zasadzie trwają tylko jakieś 3 – 4 minuty, ale są w pełni aranżowane – więc samo ich przygotowanie zabiera nam dużo czasu …
Waldemar Parzyński: Warto jeszcze dodać, że ta współpraca z Radiem w ramach etatów daje muzykom spore możliwości sprawdzania się – no i teraz nie musimy walczyć o studio, jak to kiedyś bywało... Ale wrócę do tego momentu, kiedy robiliśmy próbę w Radiu z Tomkiem – i on zaśpiewał czwarty głos, bo po prostu nie przyjechał na nagranie nasz kolega z Katowic. Okazało się, że Tomek świetnie śpiewa. Były jeszcze dwa miesiące do JJ — i to nam wystarczyło, aby się przygotować do występu w kwartecie. Od tego czasu sporo razem występowaliśmy – już chyba ze trzydzieści razy, licząc koncerty w Maximie. Również przed JJ zaczęliśmy systematycznie pracować ze stałą sekcją rytmiczną, i to jest bardzo pozytywna rzecz, coś czego nam dawniej brakowało. W sekcji grają: Wojtek Morawski – perkusja, Winek Rust – gitara solowa, Paweł Dąbrowski – gitara basowa, no i Tomek na fortepianie. Dodam jeszcze, że z Tomkiem tak szybko się dotarliśmy, bo on już śpiewał i ma głos rozwinięty – w odróżnieniu od poprzedniego kandydata do kwartetu.
Tomasz Ochalski: Poza tym, przed wstąpieniem do zespołu współpracowałem wielokrotnie jako aranżer i znam sposób w jaki się tutaj śpiewa. Oczywiście, znać a śpiewać to jeszcze pewna droga – ale o tyle mi było łatwiej, że wiedziałem o co chodzi.
Ewa Wanat: Co tu dużo mówić – Tomek jest muzykiem …
Tomasz Ochalski: … genialnym! (Ogólny śmiech aprobujący)
Ewa Wanat: Mamy w planach realizowanie zupełnie nowego programu. Ta nowość będzie polegała przede wszystkim na mniej instrumentalnym a bardziej wokalnym potraktowaniu głosów. Jest też koncepcja szerszej współpracy z pewnymi jazzmenami. Będzie to zupełnie inne spojrzenie na wokalistykę, na nowe brzmienie.
Janusz Mych: To będzie pójście na barwy, na brzmienie, na pełniejsze wykorzystanie tych czterech głosów, które dają naprawdę duże możliwości. Będzie to muzyka bardziej rozbudowana harmonicznie. Dawniej, przy tych technicznych układach – i przy wzbogaceniu przez instrumenty towarzyszące – za dużo korzystaliśmy z unisona, to było zbyt instrumentalne …
Waldemar Parzyński: W trio musieliśmy pewne sprawy traktować bardziej linearnie, bo nie można było wykorzystać pełnych brzmień – poza nielicznymi wyjątkami – ale muzyczna koncepcja polegała głównie na śpiewaniu linearnym – to jest łącznie z jakimś instrumentem, który uzupełniał w kontrapunkcie czy dobarwiał. Natomiast teraz mamy możliwość pełniejszej harmonii dzięki temu czwartemu głosowi, i jest możliwość uzyskiwania szerszych brzmień.
Ewa Wanat: Są pewne utwory, które się nam zawsze sprawdzają, czyli jest w nich coś szczególnie dobrego. Poprzez analizę dochodzimy do tego, co jest – i naturalnie to kontynuujemy. A czy to nasze „nowe” będzie bardziej komunikatywne, czy będzie się bardziej podobało? Bo ja wiem? – To się dopiero okaże w konfrontacji z publicznością, konfrontacji, która zawsze doprowadza do jakiejś selekcji. Zresztą tak jak tutaj, podczas pracy nad Fonoteką blisko 3 godziny różnych materiałów trafiło do kosza na śmieci, ale to czyni nagrane 60 minut muzyki tak nowatorskie w swojej formie. Swoją drogą sama jestem ciekawa jak będzie wyglądać finalna wersja tej płyty i czy odnajdę w niej swojej partie … pewnie nie (śmiech). Kiedy premiera?
Jan Fest: 30 stycznia.
Wypowiedzi członków zespołu NOVI sprowokował i zanotował Jan Fest.
ESTRADA NAGRANIA: Fonoteka 7 (Remixed)
Związek Kompozytorów Polskich i Zakład Nagrań Dźwiękowych Estrady informuje: koniec z szeroko propagowaną akcją popularyzowania ckliwych serenadek czy wesołych uwerturek w rytmie polskich tańców ludowych. Istniejące i powstające nadal kompozycje rażą szablonem, banałem oraz żenującym poziomem artystycznym. Nie chodzi tu wcale o tytuły granych pozycji – bądź ich brak – ale o styl interpretacyjny, który nawiązuje najczęściej do najgorszych tradycji muzyków estradowych. Wśród nadesłanych do nas materiałów niewielu kompozytorów pokusiło się o wykroczenie poza zwykłą przeciętność, co najwyżej poprawność, graniczącą jednak z monotonią, szablonem i sztampą. Postawa wielu wykonawców trąci abnegacją i rutyniarstwem. Wieje nudą i szarzyzną. Świadome posługiwanie się banałem jako współtworzywem jest w muzyce nie do przyjęcia. Im dalej w las, tym większy entuzjazm? Niekoniecznie. Jaskrawe kolory nie pomogą, kiedy z zamkniętymi oczami słychać, że jest bezbarwnie. Mając do rozporządzenia tak ogromną paletę środków zerwijmy z łatwizną i uproszczeniami, odnajdźmy swój własny, lecz na wskroś nowoczesny język muzyczny, nie obawiajmy się nowatorstw harmonicznych i instrumentacyjnych. Tragizm w oczach twórcy to tragizm bezradności. Po co? Jest jeszcze jeden ważny element – nasi muzycy nie słuchają zachodnich rozgłośni radiowych, nie słyszą nowoczesnych orkiestr, nie znają ich nowego repertuaru. Trudno ich za to winić – mieszkamy w Polsce – jednak ceny krajowych taśm magnetofonowych w ostatnich latach znacząco spadły. Wychowani jesteśmy w innej kulturze muzycznej. Mówiąc szczerze, nie jesteśmy zbytnio muzykalnym narodem i nie umiemy do końca powiedzieć dlaczego, ale właśnie dlatego będziemy mieli setki zespołów, muzyków, wykonawców, bo jesteśmy niemuzykalnym społeczeństwem, bo człowiek nie wie, co to jest dźwięk, tonacja i nuta, ale chce wiedzieć, słyszeć, tworzyć. Przed państwem ci, których wszystko co napisaliśmy nie dotyczy.PREZENTUJEMY:
1 Dobry start / 2 Spisek Jednego - I Can't Hold It / 3 Ortega Cartel - Szare pudło (produced by Bryza) / 4 Symbiotic Sounds - 1987 / 5 Kręcioł & Piotrush - Miejski krajobraz (produced by Taivan) / 6 Graf Cratedigger & Ocho Lee - Wyprawa po sampel / 7 Graf Cratedigger, Ocho Lee, Leon Raz & Slime - Dokładnie tak / 8 2 Pac - Thug Style (produced by ylaib) / 9 Product Placement / 10 Sukces / 11 Run DMC - Adidas World (produced by Roman) / 12 Slime - Dni, których nie znamy / 13 Dni, które znamy / 14 Synnc & Symbiotic Sounds - Days / 15 Printempo - Szarość poniedziałkowego popołudnia / 16 Siedem minut z lotniska / 17 Ortalio - Cynematyka / 18 Robak - To nie jeszcze wszystkie troski / 19 Graf Cratedigger - Lotniskowiec / 20 Zasada / 21 Sawersky - Spectral Type 1 / 22 Synnc - Nights / 23 Informacje / 24 Slime - Ważne są tylko … / 25 Ortalio - Zadzwonię jeszcze drugi raz / 26 Albo nie
PŁYTA TYMCZASOWO NIEDOSTĘPNA
© 2012 Estrada Nagrania. Compiled by 77 Cuts
ESTRADA NAGRANIA: Fonoteka 7
Pierwszy sekretarz Komitetu Miejskiego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, przewodniczący Okręgowego Komitetu Frontu Jedności Narodu, wiceprzewodniczący Komitetu Obrońców Pokoju, radny - przewodniczący Komisji do Walki ze Spekulacją i Marnotrawstwem, prezes Zakładu Rehabilitacji Zakłóceń, wiceprezes Zarządu Okręgowego Związku Bojowników o Wolność i Demokrację, członek Sztabu Wojewódzkiego, Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Bułgarskiej - towarzysz Czesław Mizera - od godziny dziewiątej rozmawiał z komendantem stołecznej Milicji Obywatelskiej, wiceprzewodniczącym Okręgowego Komitetu Frontu Jedności Narodu, przewodniczącym Komitetu Obrońców Narodu, prezesem Okręgowego Zarządu Związku Bojowników o Wolność i Demokrację, radnym - zastępcą przewodniczącego Komisji do Walki ze Spekulacją i Marnotrawstwem, wiceprezes Zakładu Rehabilitacji Zakłóceń, komendantem Ochotniczej Rezerwy Milicji Obywatelskiej, zastępcą komendanta Sztabu Wojewódzkiego, aktywnym członkiem Towarzystwa Przyjaźni Polski-Bułgarskiej - towarzyszem pułkownikiem magistrem Zenonem Mamulą. Rozmowa, prowadzona w gabinecie towarzysza Czesława na pierwszym piętrze stołecznej placówki Zakładu Rehabilitacji Zakłóceń, przebiegała w szczerej i serdecznej atmosferze. Dotyczyła ona zawartości najnowszego numeru Fonoteki. Po wielokrotnym przesłuchaniu taśmy stwierdzono, że nie zawiera ona materiałów mogących kompromitować polski przemysł muzyczny, ale jednak go kompromituje. Ten oczywisty nonsens ostatniego zdania wyjaśnia istotę zagadnienia. Polska muzyka rozrywkowa to inwazja przeciętności na uszy odbiorców. A przeciętność w sztuce jest szkodliwsza od szmiry. Bo szmirę można lekceważyć, natomiast przeciętność - ta „szarość poniedziałkowego popołudnia” - to zjawisko dominujące w całej sztuce, ale nie inspirujące. Przyczyną efemeryczności muzyki uprawianej przez dzisiejsze zespoły jest przede wszystkim jej antyindywidualny charakter. Muzyce tej brakuje cech wielkiej sztuki - większość polskich grup muzycznych nie ma indywidualności artystycznej. Zespoły te odróżniają się od swoich pierwowzorów zagranicznych głównie niższą ogólną jakością wypuszczanych przez siebie produkcji dźwiękowych. Polska muzyka popularna wydaje się być w swej formie takim jakby najpierwotniejszym źródłem wyrazu muzycznego. Na szczęście Estrada Nagrania wie gdzie znaleźć artystów wyjątkowych - nie szuka ich w czasopismach, na festiwalach czy w telewizji, większość znajduje w klubach, szkołach muzycznych, czy na przeglądach młodych talentów. Bo warto. Łącząc w zwartej formie informacje techniczne z najnowszymi przebojami, utworami kompletnie nieznanymi, przeróżnymi wywiadami, żartobliwymi „black-outami”, Fonoteka po raz kolejny zaskakuje. Wiemy, że nagrania te były robione w bardzo niesprzyjających warunkach i dla samych wykonawców i dla techników, wiemy, że nikt nie nastawiał się na to, iż właśnie te wersje utworów znajdą się na płycie, ale czy właśnie z tych przyczyn nie powinniśmy sobie powiedzieć: tym lepiej! Faktem jest iż zwiększając moc aparatury można uzyskiwać coraz lepsze i efektywniejsze brzmienie oraz że niewielu w Polsce na podobne inwestycje stać. Otóż dwie identycznie wyglądające kolumny, podłączone do bliźniaczych, z pozoru, wzmacniaczy potrafią zupełnie inaczej działać. Ale od tego są właśnie specjaliści - ich zadaniem było zmierzenie odbicia dźwięku w studiu, odpowiednie ustawienie kolumn, a w czasie sesji, obsługa miksera w taki sposób by efekt odbicia maksymalnie zniwelować. Fonoteka 7 brzmi przełomowo - jest to prawdopodobnie najlepiej zrealizowana polska płyta. A samą zawartość „7” można podsumować bardzo krótko: eksplozja rytmów, czyli karnawałowe szaleństwo! PREZENTUJEMY:
1 Kryzys problematyki nonsensu / 2 Orkiestra Rozrywkowa PRiTV - Hop, Zdziś dziś / 3 Rozterki na trasie łącz / 4 Anna Pietrzak - Wszystko jest jak było / 5 Test kontrolny do sprawdzenia magnetofonów kasetowych / 6 Melorytm pierwszy / 7 Urszula Sipińska - Śpiewam i gram / 8 Irena Jarocka - Witajcie w moim świecie / 9 Organizacja dyskoteki / 10 Arp-Life - Apolobomba / 11 Orkiestra Rozrywkowa PRiTV - Na dobry początek obsydian / 12 Orkiestra Andrzeja Korzyńskiego - The Striptease and Kung-Fu / 13 Status prezentera dyskoteki / 14 Renata Danel & Big Band Katowice - Swingujące barwy lata / 15 Znany instrumentalista / 16 Wojciech Karolak - Discopus Nr.1 / 17 Skaldowie - Twą jasną widzę twarz / 18 Artystyczny smak tancerzy / 19 Melorytm drugi / 20 Gwiazda / 21 Melorytm trzeci / 22 Przerwa / 23 Koniec przerwy / 24 Po przerwie / 25 My name is Cuts, 77 Cuts / 26 Powrót prezentera dyskoteki / 27 Aura - Klucz / 28 Andrzej i Eliza - Siedem minut na lotnisko / 29 Renata Danel - Pada śnieg / 30 Orkiestra Rozrywkowa PRiTV - Aurora / 31 Polska 2012 / 32 Informacje ogólne / 33 Grupa Organowa Krzysztofa Sadowskiego - Wam jest do śmiechu, mnie nie / 34 Dni, których nie znamy / 35 Grupa Stress - Wejść do własnej głowy / 36 Audycja zawiera lokowanie produktu / 37 Adam Makowicz - Winter Flowers
POSŁUCHAJ
© 2011 Estrada Nagrania. Compiled and produced by 77 Cuts
Od fonografu ... do dziś
Pierwsze wiadomości o wynalazku Edisona trafiły do Polski już w 1878 roku, a pod koniec tego roku Bruno Abakanowicz, docent Politechniki Lwowskiej, po powrocie z Wystawy Powszechnej w Paryżu skonstruował pierwszy w Polsce fonograf. We Lwowie i w Krakowie odbyły się pokazy tego urządzenia. W styczniu roku następnego pojawiły się w Warszawie dwa pierwsze fonografy zakupione za granicą. W lutym „Zakład fizyczno-mechaniczny” Jakuba Pika przy ulicy Miodowej rozpoczyna sprzedaż importowanych urządzeń. Na odczycie w marcu 1879, połączonym z pokazem fonografu na wałek pokryty cynową folią, pracownik naukowy Cesarskiego Uniwersytetu Warszawskiego Eugeniusz Dziewulski mówi: „Warunkiem udoskonalenia przyrządu jest wynalezienie takiego materiału, który byłby miękkim i podatnym na najmniejszy ruch fonograficznego rylca podczas odbierania głosu, a potem w jednej chwili stwardniał, zatrzymując rysunek służący do odtworzenia dźwięków.” Dopiero jednak w lutym 1890 przybywa do Krakowa agent Edisona z fonografem na ulepszone wałki z wosku. Emil Schnabel, ów edisonowski agent, daje pokazy swojego urządzenia również w Warszawie, najpierw w lokalu Kuriera Warszawskiego, potem – wobec natłoku chętnych obejrzenia tego cudu techniki, przeszkadzających pewnie w pracy redakcji poczytnej warszawskiej gazety – w Hotelu Europejskim, gdzie organizuje specjalne seanse dla publiczności. Zachwyca się fonografem nawet Bolesław Prus, opisując to niezwykłe urządzenie w swoich „Kronikach Tygodniowych”.
Gramofon zdążył trafić do Polski jeszcze w XIX wieku. Na początku 1899 roku „Pierwszy w Kraju i Główny Skład Gramofonów i Fonografów przy Magazynie Optycznym”(!) Gustawa Gerlacha rozpoczyna sprzedaż urządzeń Berlinera. Jeszcze w tym samym roku powstaje pierwsza polska wytwórnia – Fonotypia Krajowa, założona przez F. Rafalskiego, która nagrywa wałki fonograficzne. Działa krótko, do końca 1900 roku, a sam Rafalski konstruuje w firmie Akustikon fonograf „Wirtuoz”, który w 1901 pojawia się w warszawskich magazynach.
Pojawiają się w Polsce pierwsze firmy zagraniczne. Rosyjska filia angielskiej Gramophone Co. zakłada swój oddział w Warszawie w roku 1902. Obok sprzedaży płyt pochodzących z Rosji firma podejmuje nagrania gwiazd warszawskiej opery i operetki: Janiny Korolewicz-Waydowej, Adama Didura, Wiktorii Kaweckiej i Wiktora Rapackiego. W 1903, wędrująca po całej Europie ekipa Gramophone Co. realizuje w Warszawie nagrania słynnego wówczas śpiewaka włoskiego Mattii Battistiniego, zwanego „królem barytonów i barytonem królów”, który bawi na występach w Polsce w drodze do Petersburga. Seria płyt z Battistinim ukazuje się na Red Label. Swoje filie organizują również inne firmy: Zonophone, Pathé Frères, Columbia. Rozwija się rodzimy przemysł fonograficzny: w 1904 powstaje „Łódzka Pierwsza Fabryka Gramofonów” Józefa Amsela, w 1908 „Pierwsza Warszawska Fabryka Gramofonów” na Lesznie. Od roku 1907 pojawiają się na krajowym rynku, bardzo popularne odtąd w Polsce, patefony z płytami o zapisie wgłębnym. W dwa lata później węgierska firma Eufon rozpoczyna w Warszawie sprzedaż małych, walizkowych aparatów, przystosowanych do odtwarzania zarówno zapisu bocznego jak i wgłębnego, a w 1910 mamy na rynku podobne urządzenie rodzimej produkcji. B. Rudzki (ojciec wielkiego aktora) konstruuje „Nowofon” – gramofon z dwiema membranami: typu patefonowego do zapisu wgłębnego i gramofonową według pomysłu Berlinera. Cylindry, choć wciąż jeszcze egzystują, tracą już popularność.
Rynek polski przyciąga wciąż uwagę nowych firm i pojawiają się w Polsce jeszcze przed I wojną światową przedstawicielstwa wytwórni Beka Record, Favorite Record, Dacapo Record Co., Stella Concert Record i Odeonu. Powstaje też pierwsza poważna wytwórnia polska. W 1904 roku Juliusz Feigenbaum zakłada w Warszawie fabrykę płyt, która dała początek znanej w okresie międzywojennym jako Syrena-Record, później Syrena-Electro wytwórni. Przez krótki czas używana była nazwa Perfect Co., a nazwa Syrena-Record pojawiła się po raz pierwszy w roku 1909, podczas „Wystawy przemysłu i rolnictwa” w Częstochowie, na której firma prezentowała swoje płyty.
W okresie międzywojennym prócz Syreny istniały w Warszawie mniejsze fabryki płyt, jak Harmonia Record i Cristal-Electro, obok oczywiście filii firm zagranicznych, wspomnianych już wcześniej. Na ulicy Płockiej, w dzisiejszym budynku tłoczni Polskich Nagrań ulokował się niemiecki Odeon, który występował na naszym rynku jako Polskie Zakłady Fonograficzne. Pierwsze płyty po II wojnie światowej, tłoczono wciąż jeszcze na starych, ale mocnych prasach Odeonu, a etykietki na płytach firmy Muza przez jakiś czas pojawiały się z wizerunkiem starożytnej rotundy greckiej, wzorowanym na znaku firmowym Odeonu.
Przez krótki czas po wojnie działały nowe, prywatne firmy płytowe. Pod koniec 1945 roku Mieczysław Wejman uruchomił w Poznaniu fabrykę płyt Mewa, w której zajął się nagrywaniem popularnych powojennych piosenek, ale dokonał też jedynego po wojnie nagrania wybitnego pianisty Raula Koczalskiego. Z nagrań pochodzących z Mewy jeszcze w 1953 roku tłoczyła płyty Muza, a nagrania Koczalskiego wydane przez Polskie Nagrania były reedycją zapisów Wejmana. W Warszawie w roku 1946 otworzył wytwórnię płytową Mieczysław Fogg. Wespół z Czesławem Porębskim zorganizował firmę Fogg-Records.
Dość szybko jednak zajęło się płytami i fonografią państwo i w roku 1950 zniknęły z rynku ostatnie płyty z etykietami „Mewa” i „Fogg-Records”. Monopolistą zostały Zakłady Fonograficzne „Muza”, zorganizowane w roku 1947 na bazie przedwojennej tłoczni o tej samej nazwie. W rok później przekształcono je w Warszawskie Zakłady Fonograficzne, działające do roku 1952 pod kontrolą Ministerstwa Drobnej Wytwórczości. Wytwórnia nie miała magnetofonu, nagrań dokonywano na płytach woskowych i tłoczono w postaci standardowych kopii szelakowych 78 obrotów na minutę, na których zapisywane było około 7,5 minuty muzyki na dwóch stronach łącznie. Pierwszy magnetofon pojawił się w Zakładach Fonograficznych w roku 1950 – pochodził, podobnie jak inne urządzenia, z konfiskaty majątku zlikwidowanej właśnie w Poznaniu Mewy. Repertuar stanowiła początkowo muzyka rozrywkowa, głównie w wykonaniu Chóru Czejanda i orkiestry pod dyrekcją Olgierda Straszyńskiego, który był równocześnie kierownikiem muzycznym Zakładów. Później pojawiły się płyty z pieśniami w wykonaniu Marii Drewniakówny i nagraniami Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga.
W 1953 rozdzielono nagrywanie i tłoczenie płyt, tworząc Zakład Nagrań Dźwiękowych i Fabrykę Płyt Gramofonowych „Muza”. Ten pierwszy zajmował się nagraniami aż do etapu nacinania acetatowego oryginału – tak zwanej płyty miękkiej. W roku 1955 firma, przekształcona w Polskie Nagrania, rozpoczęła nagrywanie płyt mikrorowkowych, ale jeszcze nie w formie typowych longplayów, bowiem płyty te miały średnicę 25 cm, były zatem od 30-centymetrowych płyt długogrających mniejsze. Wreszcie w roku 1956 powstało jednolite przedsiębiorstwo, obejmujące na powrót cały proces produkcji nagrania i płyty: Przedsiębiorstwo Państwowe „Polskie Nagrania”, które wchłonęło fabrykę Muza. Centralizację w polskiej fonografii podkreślało prawo na wyłączność dokonywania nagrań w Polsce, przyznane Polskim Nagraniom. Jednak w tym samym roku tłoczenie płyt podjęły Zakłady Chemiczne „Pronit” w Pionkach na starych prasach Muzy, wymienionych w Warszawie na nowsze urządzenia. Wprawdzie nie naruszało to wprowadzonego właśnie monopolu na realizację nagrań zastrzeżonego dla Polskich Nagrań, jednak w ten sposób centralizacja fonografii nigdy nie była pełna i z biegiem czasu rozluźniała się coraz bardziej – w interesie płytowym działało zawsze więcej zakładów. I to różnych branż, podległych od samego początku różnym resortom.
Ważnym dla polskiej fonografii wydarzeniem, choć nie związanym bezpośrednio z rynkiem, było uruchomienie w roku 1954 w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie Wydziału Reżyserii Muzycznej, który miał kształcić reżyserów dźwięku dla przemysłu fonograficznego, radiofonii i filmu, a później także telewizji. Począwszy od 1958 roku Wydział wypuszczał fachowców dobrze przygotowanych w obu „sferach zainteresowania" fonografii – muzyki oraz techniki studyjnej. I polskie nagrania odznaczały się dobrą realizacją dźwiękową – to była zawsze zaleta polskich płyt, niweczona jednak zazwyczaj kiepską jakością innych etapów produkcji. Współtwórcy Wydziału Reżyserii – Janusz Urbański, Antoni Karużas oraz Ivo Vlassak, równocześnie reżyserzy muzyczni Polskich Nagrań, zdobyli za swoje nagrania liczne międzynarodowe nagrody płytowe. W październiku 1958 Janusz Urbański realizował pierwsze w Polsce nagranie stereofoniczne. Dla Deutsche Grammophon Ges. na niemieckiej aparaturze nagrywał w Filharmonii Narodowej Światosława Richtera, bawiącego wówczas na występach w Warszawie. W 1960 roku Ivo Vlassak pracował już na stereofonicznej aparaturze Polskich Nagrań, zakupionej w zachodnioniemieckiej firmie Telefunken, ale Polskie Nagrania zaczęły robić nagrania stereofoniczne nawet wcześniej – pierwsze zrealizowano w roku 1959. Zapisywano je jednak tylko na taśmach, niejako na zapas – stereofoniczne płyty miały się bowiem ukazać na rynku dopiero w dziesięć lat później. W 1959 roku natomiast pojawiły się pierwsze „pełne” longplaye polskiej produkcji – płyty o średnicy 30 cm. Z numerem XL 0001 wyszła płyta z nagraniem VII Symfonii Beethovena w wykonaniu Wielkiej Orkiestry Polskiego Radia pod dyrekcją Witolda Rowickiego. Podstawy dla nowoczesnego przemysłu fonograficznego zostały zatem stworzone.
Dlaczego więc polskie płyty nigdy nie zdobyły liczącej się w Europie pozycji? Jeśli spojrzeć na historię powojennej fonografii w Polsce, to widać jedną, podstawową przyczynę permanentnego kryzysu naszego przemysłu fonograficznego: niezależnie od wszystkich innych, licznych zresztą problemów, nigdy nie rozwiązano w sposób zadowalający sprawy tłoczenia płyt. Dość powiedzieć, że największą polską tłocznią jest wciąż fabryka Polskich Nagrań, dawna tłocznia Muzy, która w 1949 roku mogła wyprodukować około pół miliona płyt rocznie. Od tego czasu przeprowadzano w niej wiele modernizacji, stare prasy zastępowano nowszymi, ale w istocie większość polskich płyt tłoczona jest do dzisiaj w zakładach pamiętających czasy przedwojenne!
W 1956 część starych pras przejęły Zakłady Chemiczne „Pronit” i rozpoczęły na nich tłoczenie płyt z produkowanej na miejscu masy. Dzisiaj Zakłady Tworzyw i Farb „Pronit” w Pionkach koło Radomia są jedynym w Polsce producentem masy płytowej – początkowo sporządzano ją z importowanych surowców, potem z materiałów krajowych, wytwarzanych w Zakładach Chemicznych w Oświęcimiu. W pierwszych latach tłoczono w Pronicie około 50 tysięcy płyt rocznie. Dzisiaj produkcja wynosi 3 miliony egzemplarzy singli – płyt o średnicy 17,5 cm oraz 3 600 000 longplayów. W tym 2 800 000 singli i 1 500 000 longplayów to tak zwane usługi, czyli tłoczenie płyt dla innych wytwórni, reszta wychodzi pod własną firmą „Pronit”. W Pionkach nie prowadzi się jednak działalności stricte wydawniczej, a na płytach ukazują się nagrania zrealizowane przez inne firmy, głównie Polskie Nagrania. „Usługowe” single to produkcja dla firmy Tonpress, a pośród półtora miliona „usługowych" longplayów 790 tysięcy to płyty firmy Polton, 380 tysięcy firmy Savitor, 300 tysięcy firmy Veriton i wreszcie 30 tysięcy Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. Biorąc poprawkę na niedokładności posiadanych informacji – to przy blisko czterdziestu milionach Polaków liczba stawiająca nas na jednym z ostatnich miejsc w Europie. Do niedawna w polskiej fonografii istniała sytuacja ustabilizowana: działało pięć firm. Powstawały zresztą w różnych latach i zajmowały się różnym zakresem fonograficznej produkcji. Polskie Stowarzyszenie Jazzowe w zasadzie wszystkie swoje płyty rozprowadzało wśród członków własnego klubu płytowego. Ostatnio dopiero płyty PSJ pod firmą „Poljazz” pojawiły się w sklepach. Od niedawna również zaczęły powstawać firmy polonijne, które prowadzą bardzo ożywioną i rozwijającą się wciąż działalność, wyłącznie jednak w dziedzinie muzyki rozrywkowej. Jedynie Savitor wypuścił na rynek płytę z muzyką poważną: były to nagrania Polskiej Orkiestry Kameralnej po dyrekcją Jerzego Maksymiuka, płyta ukazała się w 1984 roku. Obok Savitoru i Półtonu pojawiła się polonijna firma Estrada Nagrania, ale cała produkcja tego „sektora” fonograficznego nie jest jeszcze zbyt wielka i nie zmienia ogólnego obrazu polskiej fonografii. Polonijne firmy mogą jednak być jej szansą.
Najdłużej działającą – obok Polskich Nagrań i Pronitu – wytwórnią fonograficzną w Polsce jest Veriton, który powstał w roku 1959 w ramach Stowarzyszenia „Pax”. Początkowo nagrywany repertuar obejmował głównie muzykę rozrywkową. Od 1968 Veriton ograniczył się wyłącznie do muzyki poważnej, specjalizując się zwłaszcza w dziedzinie muzyki religijnej. Wydaje również płyty okolicznościowe, dokumentujące ważne wydarzenia, na przykład pielgrzymki Jana Pawła II do Ojczyzny. Do roku 1968 miał Veriton własną tłocznię, która ze względu na zupełne zużycie maszyn została zlikwidowana i tłoczenie płyt dla Veritonu podjęły najpierw Polskie Nagrania, potem zaś Pronit. Nagrania dla Veritonu realizowane są również w Polskich Nagraniach, ale coraz częściej firma organizuje ad hoc własne ekipy nagrywające, korzystając czasem z pomocy Polskiego Radia. Oryginały nacinają z taśm Polskie Nagrania. Nie zrealizowano nigdy projektów budowy nowej, własnej tłoczni, ani też nagraniowego studia. Mimo to Veriton wydaje rocznie około 400 tysięcy płyt, tytułów ukazuje się w ciągu roku od 15 do 20, a te z muzyką poważną stanowią około 50 procent wszystkich krajowych pozycji w tej dziedzinie.
Przedsiębiorstwo Nagrań Wideo-Fonicznych „Wifon” powstało w roku 1970, jako instytucja usługowa przy Komitecie do Spraw Radia i Telewizji. Jej działalność polegała na przegrywaniu na zamówienie radiowych nagrań na taśmy. W roku 1976 rozpoczęto produkcję własnych nagrań kasetowych na skale przemysłową: zaczęło się od 50 tysięcy nagranych kaset w pierwszym roku tej działalności. Do 1978 repertuar nagrań ograniczał się wyłącznie do muzyki rozrywkowej. Z muzyki poważnej pierwszymi nagraniami były recital chopinowski Janusza Olejniczaka oraz kronika VII Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu. Wcześnie też pojawiły się kasety z nagraniami orkiestrowych utworów Chopina w wykonaniu Garricka Ohlssona i Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia i Telewizji pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka, zrealizowanymi w koprodukcji przez firmę EMI i Polskie Radio w Katowicach. W roku 1980 Wifon wypuścił pierwsze płyty, początkowo tłoczone w Pronicie, teraz w ZSRR. Stanowiły one stale powiększającą się pozycję w całej produkcji firmy, a w 1983 roku – wobec trudności z importem taśmy – Wifon produkował już wyłącznie płyty. Było ich wtedy 800 tysięcy. Na rok 1984 planowano tylko pół miliona. Kilkadziesiąt tysięcy płyt eksportuje się do krajów socjalistycznych (ZSRR, Czechosłowacja, NRD). Podejmowane były też próby nawiązania kontaktów z firmami zachodnimi – tutaj w grę wchodziła sprzedaż taśm i licencji na tłoczenie płyt. Nagranie pieśni Chopina w wykonaniu Stefanii Toczyskiej i Janusza Olejniczaka zostało w ten sposób sprzedane amerykańskiej wytwórni United Artist.
Tonpress, czyli Naczelna Redakcja Fonograficzna Krajowej Agencji Wydawniczej, wchodzącej w skład RSW „Prasa – Książka – Ruch”, działa od roku 1975 i zajmuje się nagraniami muzyki rozrywkowej, wydawanymi głównie na płytach 45 obrotów na minutę. Z początkowej liczby 200 tysięcy singli rocznie Tonpress doszedł do 2 800 000 takich płyt w roku 1979. Wyprodukowano wówczas również około 3 milionów pocztówek dźwiękowych i 70 tysięcy kaset. Tonpress przystąpił także do produkcji longplayów – formy wciąż uważanej za nobilitację firmy fonograficznej.
Handel zagraniczny płytami praktycznie nie istnieje. Import do Polski to przede wszystkim trochę płyt radzieckiej Melodii i jakieś zupełnie przypadkowe nagrania Eterny, Supraphonu i Bałkantonu. Nie ma większego znaczenia – ze względu na ilość – sprzedaż płyt w sklepach Węgierskiego lstytutu Kulturalnego oraz Ośrodka Kultury i Informacji NRD w Warszawie. Płyt zachodnich nie ma w ogóle, dokładnie ani jednej. Częściej trafiały na Zachód nasze taśmy (przypominam o zagranicznych nagrodach płytowych) i tutaj wspomnieć trzeba o jeszcze jednej firmie, która nie produkuje wprawdzie płyt, ale zajmuje się nagraniami. I to na dużą skalę. Jest to Polskie Radio, które w tak zwanej koprodukcji z firmą EMI zrealizowało wiele bardzo interesujących nagrań. W ramach współpracy PRiTV z Polskimi Nagraniami miały się ukazywać polskie płyty tłoczone z taśm kupionych od radia, jednak nasz rynek tej współpracy nie odczuł. Nazwiska muzyków polskich można spotkać w katalogach najpoważniejszych firm światowych — nagrania Polaków poza granicami kraju nie są rzadkością. Piszą o nagraniach polskich muzyków zagraniczne czasopisma fonograficzne, nie wspominając jednak nigdy o polskich wytwórniach. Polskich Nagrań się nie uświadczy. I tak jest do dziś.
Mieczysław Kominek
„Zaczęło się od fonografu …” Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1986
Gramofon zdążył trafić do Polski jeszcze w XIX wieku. Na początku 1899 roku „Pierwszy w Kraju i Główny Skład Gramofonów i Fonografów przy Magazynie Optycznym”(!) Gustawa Gerlacha rozpoczyna sprzedaż urządzeń Berlinera. Jeszcze w tym samym roku powstaje pierwsza polska wytwórnia – Fonotypia Krajowa, założona przez F. Rafalskiego, która nagrywa wałki fonograficzne. Działa krótko, do końca 1900 roku, a sam Rafalski konstruuje w firmie Akustikon fonograf „Wirtuoz”, który w 1901 pojawia się w warszawskich magazynach.
Pojawiają się w Polsce pierwsze firmy zagraniczne. Rosyjska filia angielskiej Gramophone Co. zakłada swój oddział w Warszawie w roku 1902. Obok sprzedaży płyt pochodzących z Rosji firma podejmuje nagrania gwiazd warszawskiej opery i operetki: Janiny Korolewicz-Waydowej, Adama Didura, Wiktorii Kaweckiej i Wiktora Rapackiego. W 1903, wędrująca po całej Europie ekipa Gramophone Co. realizuje w Warszawie nagrania słynnego wówczas śpiewaka włoskiego Mattii Battistiniego, zwanego „królem barytonów i barytonem królów”, który bawi na występach w Polsce w drodze do Petersburga. Seria płyt z Battistinim ukazuje się na Red Label. Swoje filie organizują również inne firmy: Zonophone, Pathé Frères, Columbia. Rozwija się rodzimy przemysł fonograficzny: w 1904 powstaje „Łódzka Pierwsza Fabryka Gramofonów” Józefa Amsela, w 1908 „Pierwsza Warszawska Fabryka Gramofonów” na Lesznie. Od roku 1907 pojawiają się na krajowym rynku, bardzo popularne odtąd w Polsce, patefony z płytami o zapisie wgłębnym. W dwa lata później węgierska firma Eufon rozpoczyna w Warszawie sprzedaż małych, walizkowych aparatów, przystosowanych do odtwarzania zarówno zapisu bocznego jak i wgłębnego, a w 1910 mamy na rynku podobne urządzenie rodzimej produkcji. B. Rudzki (ojciec wielkiego aktora) konstruuje „Nowofon” – gramofon z dwiema membranami: typu patefonowego do zapisu wgłębnego i gramofonową według pomysłu Berlinera. Cylindry, choć wciąż jeszcze egzystują, tracą już popularność.
Rynek polski przyciąga wciąż uwagę nowych firm i pojawiają się w Polsce jeszcze przed I wojną światową przedstawicielstwa wytwórni Beka Record, Favorite Record, Dacapo Record Co., Stella Concert Record i Odeonu. Powstaje też pierwsza poważna wytwórnia polska. W 1904 roku Juliusz Feigenbaum zakłada w Warszawie fabrykę płyt, która dała początek znanej w okresie międzywojennym jako Syrena-Record, później Syrena-Electro wytwórni. Przez krótki czas używana była nazwa Perfect Co., a nazwa Syrena-Record pojawiła się po raz pierwszy w roku 1909, podczas „Wystawy przemysłu i rolnictwa” w Częstochowie, na której firma prezentowała swoje płyty.
W okresie międzywojennym prócz Syreny istniały w Warszawie mniejsze fabryki płyt, jak Harmonia Record i Cristal-Electro, obok oczywiście filii firm zagranicznych, wspomnianych już wcześniej. Na ulicy Płockiej, w dzisiejszym budynku tłoczni Polskich Nagrań ulokował się niemiecki Odeon, który występował na naszym rynku jako Polskie Zakłady Fonograficzne. Pierwsze płyty po II wojnie światowej, tłoczono wciąż jeszcze na starych, ale mocnych prasach Odeonu, a etykietki na płytach firmy Muza przez jakiś czas pojawiały się z wizerunkiem starożytnej rotundy greckiej, wzorowanym na znaku firmowym Odeonu.
Przez krótki czas po wojnie działały nowe, prywatne firmy płytowe. Pod koniec 1945 roku Mieczysław Wejman uruchomił w Poznaniu fabrykę płyt Mewa, w której zajął się nagrywaniem popularnych powojennych piosenek, ale dokonał też jedynego po wojnie nagrania wybitnego pianisty Raula Koczalskiego. Z nagrań pochodzących z Mewy jeszcze w 1953 roku tłoczyła płyty Muza, a nagrania Koczalskiego wydane przez Polskie Nagrania były reedycją zapisów Wejmana. W Warszawie w roku 1946 otworzył wytwórnię płytową Mieczysław Fogg. Wespół z Czesławem Porębskim zorganizował firmę Fogg-Records.
Dość szybko jednak zajęło się płytami i fonografią państwo i w roku 1950 zniknęły z rynku ostatnie płyty z etykietami „Mewa” i „Fogg-Records”. Monopolistą zostały Zakłady Fonograficzne „Muza”, zorganizowane w roku 1947 na bazie przedwojennej tłoczni o tej samej nazwie. W rok później przekształcono je w Warszawskie Zakłady Fonograficzne, działające do roku 1952 pod kontrolą Ministerstwa Drobnej Wytwórczości. Wytwórnia nie miała magnetofonu, nagrań dokonywano na płytach woskowych i tłoczono w postaci standardowych kopii szelakowych 78 obrotów na minutę, na których zapisywane było około 7,5 minuty muzyki na dwóch stronach łącznie. Pierwszy magnetofon pojawił się w Zakładach Fonograficznych w roku 1950 – pochodził, podobnie jak inne urządzenia, z konfiskaty majątku zlikwidowanej właśnie w Poznaniu Mewy. Repertuar stanowiła początkowo muzyka rozrywkowa, głównie w wykonaniu Chóru Czejanda i orkiestry pod dyrekcją Olgierda Straszyńskiego, który był równocześnie kierownikiem muzycznym Zakładów. Później pojawiły się płyty z pieśniami w wykonaniu Marii Drewniakówny i nagraniami Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga.
W 1953 rozdzielono nagrywanie i tłoczenie płyt, tworząc Zakład Nagrań Dźwiękowych i Fabrykę Płyt Gramofonowych „Muza”. Ten pierwszy zajmował się nagraniami aż do etapu nacinania acetatowego oryginału – tak zwanej płyty miękkiej. W roku 1955 firma, przekształcona w Polskie Nagrania, rozpoczęła nagrywanie płyt mikrorowkowych, ale jeszcze nie w formie typowych longplayów, bowiem płyty te miały średnicę 25 cm, były zatem od 30-centymetrowych płyt długogrających mniejsze. Wreszcie w roku 1956 powstało jednolite przedsiębiorstwo, obejmujące na powrót cały proces produkcji nagrania i płyty: Przedsiębiorstwo Państwowe „Polskie Nagrania”, które wchłonęło fabrykę Muza. Centralizację w polskiej fonografii podkreślało prawo na wyłączność dokonywania nagrań w Polsce, przyznane Polskim Nagraniom. Jednak w tym samym roku tłoczenie płyt podjęły Zakłady Chemiczne „Pronit” w Pionkach na starych prasach Muzy, wymienionych w Warszawie na nowsze urządzenia. Wprawdzie nie naruszało to wprowadzonego właśnie monopolu na realizację nagrań zastrzeżonego dla Polskich Nagrań, jednak w ten sposób centralizacja fonografii nigdy nie była pełna i z biegiem czasu rozluźniała się coraz bardziej – w interesie płytowym działało zawsze więcej zakładów. I to różnych branż, podległych od samego początku różnym resortom.
Ważnym dla polskiej fonografii wydarzeniem, choć nie związanym bezpośrednio z rynkiem, było uruchomienie w roku 1954 w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie Wydziału Reżyserii Muzycznej, który miał kształcić reżyserów dźwięku dla przemysłu fonograficznego, radiofonii i filmu, a później także telewizji. Począwszy od 1958 roku Wydział wypuszczał fachowców dobrze przygotowanych w obu „sferach zainteresowania" fonografii – muzyki oraz techniki studyjnej. I polskie nagrania odznaczały się dobrą realizacją dźwiękową – to była zawsze zaleta polskich płyt, niweczona jednak zazwyczaj kiepską jakością innych etapów produkcji. Współtwórcy Wydziału Reżyserii – Janusz Urbański, Antoni Karużas oraz Ivo Vlassak, równocześnie reżyserzy muzyczni Polskich Nagrań, zdobyli za swoje nagrania liczne międzynarodowe nagrody płytowe. W październiku 1958 Janusz Urbański realizował pierwsze w Polsce nagranie stereofoniczne. Dla Deutsche Grammophon Ges. na niemieckiej aparaturze nagrywał w Filharmonii Narodowej Światosława Richtera, bawiącego wówczas na występach w Warszawie. W 1960 roku Ivo Vlassak pracował już na stereofonicznej aparaturze Polskich Nagrań, zakupionej w zachodnioniemieckiej firmie Telefunken, ale Polskie Nagrania zaczęły robić nagrania stereofoniczne nawet wcześniej – pierwsze zrealizowano w roku 1959. Zapisywano je jednak tylko na taśmach, niejako na zapas – stereofoniczne płyty miały się bowiem ukazać na rynku dopiero w dziesięć lat później. W 1959 roku natomiast pojawiły się pierwsze „pełne” longplaye polskiej produkcji – płyty o średnicy 30 cm. Z numerem XL 0001 wyszła płyta z nagraniem VII Symfonii Beethovena w wykonaniu Wielkiej Orkiestry Polskiego Radia pod dyrekcją Witolda Rowickiego. Podstawy dla nowoczesnego przemysłu fonograficznego zostały zatem stworzone.
Dlaczego więc polskie płyty nigdy nie zdobyły liczącej się w Europie pozycji? Jeśli spojrzeć na historię powojennej fonografii w Polsce, to widać jedną, podstawową przyczynę permanentnego kryzysu naszego przemysłu fonograficznego: niezależnie od wszystkich innych, licznych zresztą problemów, nigdy nie rozwiązano w sposób zadowalający sprawy tłoczenia płyt. Dość powiedzieć, że największą polską tłocznią jest wciąż fabryka Polskich Nagrań, dawna tłocznia Muzy, która w 1949 roku mogła wyprodukować około pół miliona płyt rocznie. Od tego czasu przeprowadzano w niej wiele modernizacji, stare prasy zastępowano nowszymi, ale w istocie większość polskich płyt tłoczona jest do dzisiaj w zakładach pamiętających czasy przedwojenne!
W 1956 część starych pras przejęły Zakłady Chemiczne „Pronit” i rozpoczęły na nich tłoczenie płyt z produkowanej na miejscu masy. Dzisiaj Zakłady Tworzyw i Farb „Pronit” w Pionkach koło Radomia są jedynym w Polsce producentem masy płytowej – początkowo sporządzano ją z importowanych surowców, potem z materiałów krajowych, wytwarzanych w Zakładach Chemicznych w Oświęcimiu. W pierwszych latach tłoczono w Pronicie około 50 tysięcy płyt rocznie. Dzisiaj produkcja wynosi 3 miliony egzemplarzy singli – płyt o średnicy 17,5 cm oraz 3 600 000 longplayów. W tym 2 800 000 singli i 1 500 000 longplayów to tak zwane usługi, czyli tłoczenie płyt dla innych wytwórni, reszta wychodzi pod własną firmą „Pronit”. W Pionkach nie prowadzi się jednak działalności stricte wydawniczej, a na płytach ukazują się nagrania zrealizowane przez inne firmy, głównie Polskie Nagrania. „Usługowe” single to produkcja dla firmy Tonpress, a pośród półtora miliona „usługowych" longplayów 790 tysięcy to płyty firmy Polton, 380 tysięcy firmy Savitor, 300 tysięcy firmy Veriton i wreszcie 30 tysięcy Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. Biorąc poprawkę na niedokładności posiadanych informacji – to przy blisko czterdziestu milionach Polaków liczba stawiająca nas na jednym z ostatnich miejsc w Europie. Do niedawna w polskiej fonografii istniała sytuacja ustabilizowana: działało pięć firm. Powstawały zresztą w różnych latach i zajmowały się różnym zakresem fonograficznej produkcji. Polskie Stowarzyszenie Jazzowe w zasadzie wszystkie swoje płyty rozprowadzało wśród członków własnego klubu płytowego. Ostatnio dopiero płyty PSJ pod firmą „Poljazz” pojawiły się w sklepach. Od niedawna również zaczęły powstawać firmy polonijne, które prowadzą bardzo ożywioną i rozwijającą się wciąż działalność, wyłącznie jednak w dziedzinie muzyki rozrywkowej. Jedynie Savitor wypuścił na rynek płytę z muzyką poważną: były to nagrania Polskiej Orkiestry Kameralnej po dyrekcją Jerzego Maksymiuka, płyta ukazała się w 1984 roku. Obok Savitoru i Półtonu pojawiła się polonijna firma Estrada Nagrania, ale cała produkcja tego „sektora” fonograficznego nie jest jeszcze zbyt wielka i nie zmienia ogólnego obrazu polskiej fonografii. Polonijne firmy mogą jednak być jej szansą.
Najdłużej działającą – obok Polskich Nagrań i Pronitu – wytwórnią fonograficzną w Polsce jest Veriton, który powstał w roku 1959 w ramach Stowarzyszenia „Pax”. Początkowo nagrywany repertuar obejmował głównie muzykę rozrywkową. Od 1968 Veriton ograniczył się wyłącznie do muzyki poważnej, specjalizując się zwłaszcza w dziedzinie muzyki religijnej. Wydaje również płyty okolicznościowe, dokumentujące ważne wydarzenia, na przykład pielgrzymki Jana Pawła II do Ojczyzny. Do roku 1968 miał Veriton własną tłocznię, która ze względu na zupełne zużycie maszyn została zlikwidowana i tłoczenie płyt dla Veritonu podjęły najpierw Polskie Nagrania, potem zaś Pronit. Nagrania dla Veritonu realizowane są również w Polskich Nagraniach, ale coraz częściej firma organizuje ad hoc własne ekipy nagrywające, korzystając czasem z pomocy Polskiego Radia. Oryginały nacinają z taśm Polskie Nagrania. Nie zrealizowano nigdy projektów budowy nowej, własnej tłoczni, ani też nagraniowego studia. Mimo to Veriton wydaje rocznie około 400 tysięcy płyt, tytułów ukazuje się w ciągu roku od 15 do 20, a te z muzyką poważną stanowią około 50 procent wszystkich krajowych pozycji w tej dziedzinie.
Przedsiębiorstwo Nagrań Wideo-Fonicznych „Wifon” powstało w roku 1970, jako instytucja usługowa przy Komitecie do Spraw Radia i Telewizji. Jej działalność polegała na przegrywaniu na zamówienie radiowych nagrań na taśmy. W roku 1976 rozpoczęto produkcję własnych nagrań kasetowych na skale przemysłową: zaczęło się od 50 tysięcy nagranych kaset w pierwszym roku tej działalności. Do 1978 repertuar nagrań ograniczał się wyłącznie do muzyki rozrywkowej. Z muzyki poważnej pierwszymi nagraniami były recital chopinowski Janusza Olejniczaka oraz kronika VII Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu. Wcześnie też pojawiły się kasety z nagraniami orkiestrowych utworów Chopina w wykonaniu Garricka Ohlssona i Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia i Telewizji pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka, zrealizowanymi w koprodukcji przez firmę EMI i Polskie Radio w Katowicach. W roku 1980 Wifon wypuścił pierwsze płyty, początkowo tłoczone w Pronicie, teraz w ZSRR. Stanowiły one stale powiększającą się pozycję w całej produkcji firmy, a w 1983 roku – wobec trudności z importem taśmy – Wifon produkował już wyłącznie płyty. Było ich wtedy 800 tysięcy. Na rok 1984 planowano tylko pół miliona. Kilkadziesiąt tysięcy płyt eksportuje się do krajów socjalistycznych (ZSRR, Czechosłowacja, NRD). Podejmowane były też próby nawiązania kontaktów z firmami zachodnimi – tutaj w grę wchodziła sprzedaż taśm i licencji na tłoczenie płyt. Nagranie pieśni Chopina w wykonaniu Stefanii Toczyskiej i Janusza Olejniczaka zostało w ten sposób sprzedane amerykańskiej wytwórni United Artist.
Tonpress, czyli Naczelna Redakcja Fonograficzna Krajowej Agencji Wydawniczej, wchodzącej w skład RSW „Prasa – Książka – Ruch”, działa od roku 1975 i zajmuje się nagraniami muzyki rozrywkowej, wydawanymi głównie na płytach 45 obrotów na minutę. Z początkowej liczby 200 tysięcy singli rocznie Tonpress doszedł do 2 800 000 takich płyt w roku 1979. Wyprodukowano wówczas również około 3 milionów pocztówek dźwiękowych i 70 tysięcy kaset. Tonpress przystąpił także do produkcji longplayów – formy wciąż uważanej za nobilitację firmy fonograficznej.
Handel zagraniczny płytami praktycznie nie istnieje. Import do Polski to przede wszystkim trochę płyt radzieckiej Melodii i jakieś zupełnie przypadkowe nagrania Eterny, Supraphonu i Bałkantonu. Nie ma większego znaczenia – ze względu na ilość – sprzedaż płyt w sklepach Węgierskiego lstytutu Kulturalnego oraz Ośrodka Kultury i Informacji NRD w Warszawie. Płyt zachodnich nie ma w ogóle, dokładnie ani jednej. Częściej trafiały na Zachód nasze taśmy (przypominam o zagranicznych nagrodach płytowych) i tutaj wspomnieć trzeba o jeszcze jednej firmie, która nie produkuje wprawdzie płyt, ale zajmuje się nagraniami. I to na dużą skalę. Jest to Polskie Radio, które w tak zwanej koprodukcji z firmą EMI zrealizowało wiele bardzo interesujących nagrań. W ramach współpracy PRiTV z Polskimi Nagraniami miały się ukazywać polskie płyty tłoczone z taśm kupionych od radia, jednak nasz rynek tej współpracy nie odczuł. Nazwiska muzyków polskich można spotkać w katalogach najpoważniejszych firm światowych — nagrania Polaków poza granicami kraju nie są rzadkością. Piszą o nagraniach polskich muzyków zagraniczne czasopisma fonograficzne, nie wspominając jednak nigdy o polskich wytwórniach. Polskich Nagrań się nie uświadczy. I tak jest do dziś.
Mieczysław Kominek
„Zaczęło się od fonografu …” Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1986
ESTRADA NAGRANIA: Fonoteka 6 (Remixed)
W epoce łatwej komunikacji międzyludzkiej ta płyta jest ewenementem. Mając łatwy dostęp do wszystkiego człowiek współczesny zadawala się samą możliwością kontaktu ze sztuką – kontakty rzeczywiste nie muszą go o tym przekonywać. Tutaj, mamy do czynienia ze sztuką, czyli muzyką powszechnie uznawaną za „nową”. Już nie jazzem. W przeciwieństwie do jazzu, który może być tylko analizowany „a posteriori”, muzyka „nowa” oscyluje między dwoma skrajnościami – intelektualną głębią i spekulacyjnie pojmowaną modą. Jest ona swoistym laboratorium, fabryką próbek, prototypów dźwiękowych. Jest czekaniem na powtórzenia uprzednio zapisane na taśmie, które już jako dopracowany segment tworzą eufoniczną monostrukturę. To pozwala zrozumieć, że sam język muzyki ulega zmianom powolnym, a jednocześnie, że jego tradycyjne formy już nie wystarczają. W tym sensie muzyka „nowa” jest niesłychanie autokrytyczna, refleksyjna, ascetyczna, anty-emocjonalna itd., przeciwna żywiołowości i spontaniczności identyfikowanej z jazzem, mimo że również jest wynikiem długich, nocnych improwizacji – choć związanych ze staniem nad bardzo trudno dostępna aparaturą w oczekiwaniu na efekt. Metoda „nowej” muzyki to sprawdzenie w praktyce nowego pomysłu, to eksperyment dla samego eksperymentu, nieraz eksperyment „negatywny” tzn. nieudany. Ale tylko „pozornie” są to eksperymenty nieudane i eksperymenty same dla siebie. Odgrywają one rolę inspirującą i więcej – jest to coś w rodzaju wystawy półproduktów, które później mogą być wykorzystane w muzyce do filmu, telewizji czy słuchowisku radiowym. Jak już wspomnieliśmy, jest to muzyka modna, oddająca ducha naszych czasów. A moda jak moda – niesie ze sobą przesadny stosunek do przedmiotu – skrajność, stąd też mimo stylistycznej spójności wymuszonej przez formę albumu, usłyszą państwo skrajnie odmienne interpretacje tych samych kompozycji. Imponuje również sprawa poziomu warsztatowego zgromadzonych artystów. Każdy z nich z ogromną łatwością wnosi swoją indywidualność sposobem artykulacji, frazowania itd. Każdy zna swoje miejsce. Społecznie potwierdzony krąg wykonawców „nowej” muzyki, pracujący nie w zawieszeniu czy oczekiwaniu, lecz konkretnie i sprawczo – przykuwa coraz silniej uwagę na tle obumierających i zużytych form prezentacji muzyki takich jak cotygodniowe koncerty czy recitale i każe nam spodziewać się interesującego „dalszego ciągu” estradowej awangardy. Nad Wisłą jakby nikt nie zauważył, że „nowa” muzyka stała się jednym z ciekawszych gatunków sztuki estradowej, nabierając cech kreacji interdyscyplinarnej. Jako świadomi rzeczy organizatorzy życia muzycznego idziemy coraz częściej na kompromis dając odbiorcom możliwość kontaktu z daniami specjalnymi. Wróćmy więc do genezy instrumentu elektronicznego. PREZENTUJEMY:
1 Wytwórnia urządzeń elektronicznych w Łodzi, czyli niektóre problemy przyszłości / 2 Spisek Jednego feat. Janek Michalec - All My Love / 3 Robak feat. Drut - Wyglądasz całkiem sama / 4 Graf Cratedigger - C / 5 Majku & Pelo - W starych szufladach / 6 Slime & Printempo - Telefonarium / 7 Sawersky - Hipnotyzer / 8 Dziennik taśmowizyjny / 9 Graf Cratedigger feat. Ocho - D / 10 Robak feat. Drut - Fononikonoteka / 11 Przerwa techniczna / 12 Good Paul & Rewelacyjny Luciano - Raft To Rio / 13 Graf Cratedigger - B / 14 Synnc feat. Patyk - Runda / 15 Printempo & Slime - Dźwiękostan / 16 Synnc - Nierównoważnia / 17 ISO1600 - A / 18 Odme feat. DJ Lolo - Minęła północ / 19 Slime - Telefonarium (Reprise) / 20 Ortalio - Lato siedemdziesiąte / 21 Good Paul - My Turn / 22 Pozostałe problemy przyszłości / 23 Fizz - Hollow Sidewalk / 24 Tak to wyglądało ogólnie
PŁYTA TYMCZASOWO NIEDOSTĘPNA
© 2011 Estrada Nagrania. Compiled by 77 Cuts
ESTRADA NAGRANIA: Fonoteka 6
Od kilku już lat rozwija się u nas coraz bujniej mania list przebojów. Listy przebojów zostały przeszczepione na nasz grunt przez prekursorów polskiego show businessu, którzy w ramach szeroko pojmowanych haseł kulturotwórczych prowadzili i prowadzą prywatne interesy natury nie zawsze muzycznej. Nie trudno dostrzec, że dysponujemy dzisiaj nie przemysłem rozrywki, lecz chałupnictwem i zalążkami manufaktur w tej dziedzinie. Nowo powstające utwory w przeważającej części noszą znamiona rozrywkowych biesiad, pisanych do mało wartościowych pod względem literackim tekstów. Dysponując doskonałymi muzykami postanowiliśmy wyjść na przeciw niepokojącym trendom i skoncentrować się przede wszystkim na nagraniach instrumentalnych, które rzadko goszczą już w naszych radioodbiornikach i telewizorach. Początkowo album miał dwie znacząco różniące się od siebie wersje – jedna będąca pewnego rodzaju brulionem amatorskich nagrań studyjnych i koncertowych, a druga oficjalną taśmą z udziałem największych gwiazd Estrady. Po krótkim czasie okazało się, że najlepszym rozwiązaniem będzie połączenie obu koncepcji. W efekcie można zarzucić całości pewien eklektyzm - nie brak tu, bowiem kawiarnianego preludiowania obok brzmień zaczerpniętych wprost z muzyki impresjonistycznej, lecz ogromna siła motoryczna, bogata a równocześnie przejrzysta faktura i logicznie stosowane efekty agogiczne i dynamiczne składają się na precyzyjną całość. Punktem wyjścia w doborze repertuaru jest zawsze analiza formy i treści utworu, która musi ściśle korelować z formą i przesłaniem całej płyty, stanowiąc zarazem samoistnie rozwijający się temat. W konstruowanym w ten sposób albumie istotna jest rola licznych improwizacji wokalnych oraz instrumentalnych, które intrygują, absorbują i nadają charakter niepowtarzalności. To naprawdę wielka sztuka wypracowanie takiej plastyczności dźwięku i wyrazistości muzyki. Czytelność akustyczna tego albumu budzi szacunek dla nie zawsze dostrzeganej osoby reżysera nagrania. Przedmiotem jego zainteresowań są również różnego rodzaju dźwiękowo-szmerowe efekty brzmieniowe, czy też wielodźwięki kombinowane znane jako „kiksy”. Generalnie mówiąc mamy do czynienia przede wszystkim z muzyką owianą prawdziwą melancholią, ewokującą nastroje i emocje, finezją pomysłów, które pozwalają słuchaczowi na przeżycie prawdziwych wzruszeń. Fonoteka 6 to archiwum form nowoczesnych, ballada scenograficzna, kompendium stanów napięcia - nocne zapiski z notatnika reżysera dźwięku. PREZENTUJEMY:
1 Marianna Wróblewska - And I Love Him / 2 Pulpit dyspozytorski reżysera dźwięku / 3 Mamy morę na obrazie / 4 1 Listopada / 5 Irena Santor - Co z tobą mała / 6 Zofia Kamińska - Kochaną być / 7 Cygańska jesień / 8 Bambino / 9 Wiktor Kolankowski - Dwa kroki stąd / 10 Muzyka głośnych obyczajów / 11 Zespół Instrumentalny Tadeusza Prejznera - Your Grass / 12 Nastawienia i spostrzeżenia / 13 Zespół Instrumentalny Jana Pruszaka & Józef Gawrych - Wesoła chmurka / 14 Partita - Najważniejsze to, że jesteś / 15 Piłka jest okrągła / 16 Filipinki - Spacer po porcie / 17 Kalina Jędrusik - Czy musimy być na ty / 18 Mistrz stanów napięcia / 19 Śmiech na sali / 20 Witamy w kraju / 21 Znaków szczególnych brak / 22 Jan Ptaszyn Wróblewski - Cóż ci to ja uczyniłem / 23 Wieczorynka / 24 Dźwiękowy koloryt lokalny / 25 Jerzy Milian - Muzyka baletowa i filmowa / 26 Orkiestra Wojciecha Trzcińskiego - Fontanna w deszczu / 27 Skaldowie - Szukam cię od rana / 28 Optymizm z odrobiną niepokoju / 29 Orkiestra Rozrywkowa PRiTV - Poniedziałkowy wieczór / 30 Elżbieta Adamiak - Głogostan / 31 Sentymentalny / 32 Radiotelefon / 33 Orkiestra Rozrywkowa PRiTV - Ludzkie gadanie / 34 Pośród miast, wielkich miast / 35 Wiersze po pierwszej / 36 Zespół Wokalny Stefana Nowakowskiego - Wczorajszy dzień / 37 Novi Quartet - Alice In Wonderland / 38 Moonriver / 39 Jerzy Milian - Children's Dream / 40 Z ostatniej chwili / 41 Nie zapomnij wyłączyć odbiornika / 42 2 Listopada
POSŁUCHAJ
© 2010 Estrada Nagrania. Compiled and produced by 77 Cuts
Słowo o ambicjach
W sprawozdaniach prasowych, z różnego rodzaju amatorskich przeglądów i festiwali muzyki młodzieżowej pojawia się często zdanie: „obok nagrodzonych wyróżniło się kilka ambitnych zespołów i solistów"... Ambitnych, to przeważnie takich, których własne mniemanie przewyższyło rzeczywiste umiejętności muzyczne, a które rokują nadzieję na dalszy rozwój. Ich ambicją jest tworzenie własnej muzyki, własnego oryginalnego brzmienia. Dobrze się dzieje, że oceny festiwalowych produkcji ujmują fakty dokonane nie zaś intencje wykonawców. Mówię tu jedynie o ambicjach twórczych, gdyż obok nich występują inne, mniej lub bardziej istotne dla całokształtu poziomu ruchu amatorskiego. Przykładowo: ambicja posiadania własnego, dobrego sprzętu muzycznego i nagłaśniającego ma wpływ na poziom produkcji muzycznych, zaś z drugiej strony daje możliwość działalności zarobkowej, tzw. chałtur.
Inną ambicją jest zdobycie na festiwalu bądź regionalnym przeglądzie dyplomu, jako wykładnika (często nieadekwatnego) muzycznych osiągnięć. Potrzebny on jest najczęściej instytucjom sprawującym opiekę, które kupując za grube pieniądze sprzęt muzyczny w tenże sposób załatwiają problem działalności kulturalnej. Np. wysłuchanie kilku koncertów festiwalowych wskazuje na kompletny – u niektórych – brak samokrytycyzmu. Jest to zjawisko mające duży wpływ na poziom festiwali (jeżeli koniecznie muszą być) i ruchu amatorskiego w ogóle. Powracając do ambicji artystycznych – gdy są zbytnio wybujałe powodują niestałość zespołów. Nie jest to zjawisko budujące, biorąc pod uwagę fakt wzrostu umiejętności muzycznych amatora wraz z czasem wspólnego muzykowania. Zespoły grające pod „cepelinów” lub innych z Zachodu, uważane są przez jurorów festiwalowych za mało ambitne. Te z własnym repertuarem, złożonym najczęściej z muzyki opartej na trzech akordach z prymitywną melodią to ambitne, ale jeszcze zbyt kiepskie, aby je nagradzać. Lecz być może coś z nich wyrośnie oryginalnego. Sądzę, że prostą metodą do osiągnięcia dobrych umiejętności muzycznych (obok kształcenia w szkołach i ogniskach) i pewnego rodzaju sztuką dla amatora jest poprawne naśladowanie dobrych wzorów. Obojętnie czy to będzie Hendrix czy Skaldowie. I dopiero po osiągnięciu możliwie wysokich umiejętności technicznych można pokusić się o próbę tworzenia własnej, oryginalnej muzyki. Dość często słyszy się gitarzystów mozolnie Improwizujących wokół własnego tematu, a mających trudności z wiernym powtórzeniem solówki znanego standardu.
Problem ambicji jest trudny do sprecyzowania. Jego wieloznaczność powoduje oceny negatywne lub pozytywne, zależne niejednokrotnie od kontekstów, sytuacji i konkretnych realiów. Jedno jest pewne: lepiej dobrze kopiować wybitne wzory, niż prezentować własny i prymitywny repertuar. Inaczej kwestia ambicji przedstawia się w kręgu muzyków zawodowych. Mając własny dobry sprzęt, opiekę agencji koncertowych i co najważniejsze wykształcenie muzyczne, mogą oni wyłącznie skoncentrować się nad podnoszeniem poziomu własnej twórczości. Że tak nie jest, świadczy szmira, jaką słyszymy często w radio, na płytach i koncertach. Czym jest to uwarunkowane? Prawdopodobnie brakiem odpowiedniej konkurencji na rynku muzycznym i ostrej selekcji propozycji zgłaszanych przez twórców. Nazwisko i ustalona renoma nie jest rękojmią wysokiego poziomu artystycznego.
Poza kilkoma chlubnymi wyjątkami, które mając ambicje artystyczne stale podnoszą własną twórczość na coraz wyższy poziom, reszta reprezentuje zawodową amatorszczyznę. Wybujałe ambicje amatorów są często ich kompromitacją, zaś u profesjonalistów stymulatorem do wytężonej pracy. Kompletny brak ambicji artystycznych, kładzie jednych i drugich. Najwyższy już czas, aby problem zawodowstwa i amatorskości znalazł odpowiednie rozwiązanie. Ogromne zapotrzebowanie na muzykę młodzieżową i brak konkretnych ustaleń, stwarza wręcz paradoksalne sytuacje, częstokroć utrudniające życie tak jednym jak i drugim. Działalność amatorskiego ruchu muzycznego i jego roli w muzycznym życiu młodzieży należy poświęcić więcej uwagi. Profesjonalny ruch muzyczny tworzy wzorce (niestety na bardzo różnym poziomie) rozpowszechniane przez radio i wytwórnie płytowe, zaś, powielane przez ruch amatorski, stanowiące ważny element w podniesieniu kultury muzycznej młodzieży, poprzez jej bezpośredni i czynny kontakt z muzyką.
Jan Poleszczuk
Jazz, Nr 3 /211/ Marzec 1974, Rok XIX
Inną ambicją jest zdobycie na festiwalu bądź regionalnym przeglądzie dyplomu, jako wykładnika (często nieadekwatnego) muzycznych osiągnięć. Potrzebny on jest najczęściej instytucjom sprawującym opiekę, które kupując za grube pieniądze sprzęt muzyczny w tenże sposób załatwiają problem działalności kulturalnej. Np. wysłuchanie kilku koncertów festiwalowych wskazuje na kompletny – u niektórych – brak samokrytycyzmu. Jest to zjawisko mające duży wpływ na poziom festiwali (jeżeli koniecznie muszą być) i ruchu amatorskiego w ogóle. Powracając do ambicji artystycznych – gdy są zbytnio wybujałe powodują niestałość zespołów. Nie jest to zjawisko budujące, biorąc pod uwagę fakt wzrostu umiejętności muzycznych amatora wraz z czasem wspólnego muzykowania. Zespoły grające pod „cepelinów” lub innych z Zachodu, uważane są przez jurorów festiwalowych za mało ambitne. Te z własnym repertuarem, złożonym najczęściej z muzyki opartej na trzech akordach z prymitywną melodią to ambitne, ale jeszcze zbyt kiepskie, aby je nagradzać. Lecz być może coś z nich wyrośnie oryginalnego. Sądzę, że prostą metodą do osiągnięcia dobrych umiejętności muzycznych (obok kształcenia w szkołach i ogniskach) i pewnego rodzaju sztuką dla amatora jest poprawne naśladowanie dobrych wzorów. Obojętnie czy to będzie Hendrix czy Skaldowie. I dopiero po osiągnięciu możliwie wysokich umiejętności technicznych można pokusić się o próbę tworzenia własnej, oryginalnej muzyki. Dość często słyszy się gitarzystów mozolnie Improwizujących wokół własnego tematu, a mających trudności z wiernym powtórzeniem solówki znanego standardu.
Problem ambicji jest trudny do sprecyzowania. Jego wieloznaczność powoduje oceny negatywne lub pozytywne, zależne niejednokrotnie od kontekstów, sytuacji i konkretnych realiów. Jedno jest pewne: lepiej dobrze kopiować wybitne wzory, niż prezentować własny i prymitywny repertuar. Inaczej kwestia ambicji przedstawia się w kręgu muzyków zawodowych. Mając własny dobry sprzęt, opiekę agencji koncertowych i co najważniejsze wykształcenie muzyczne, mogą oni wyłącznie skoncentrować się nad podnoszeniem poziomu własnej twórczości. Że tak nie jest, świadczy szmira, jaką słyszymy często w radio, na płytach i koncertach. Czym jest to uwarunkowane? Prawdopodobnie brakiem odpowiedniej konkurencji na rynku muzycznym i ostrej selekcji propozycji zgłaszanych przez twórców. Nazwisko i ustalona renoma nie jest rękojmią wysokiego poziomu artystycznego.
Poza kilkoma chlubnymi wyjątkami, które mając ambicje artystyczne stale podnoszą własną twórczość na coraz wyższy poziom, reszta reprezentuje zawodową amatorszczyznę. Wybujałe ambicje amatorów są często ich kompromitacją, zaś u profesjonalistów stymulatorem do wytężonej pracy. Kompletny brak ambicji artystycznych, kładzie jednych i drugich. Najwyższy już czas, aby problem zawodowstwa i amatorskości znalazł odpowiednie rozwiązanie. Ogromne zapotrzebowanie na muzykę młodzieżową i brak konkretnych ustaleń, stwarza wręcz paradoksalne sytuacje, częstokroć utrudniające życie tak jednym jak i drugim. Działalność amatorskiego ruchu muzycznego i jego roli w muzycznym życiu młodzieży należy poświęcić więcej uwagi. Profesjonalny ruch muzyczny tworzy wzorce (niestety na bardzo różnym poziomie) rozpowszechniane przez radio i wytwórnie płytowe, zaś, powielane przez ruch amatorski, stanowiące ważny element w podniesieniu kultury muzycznej młodzieży, poprzez jej bezpośredni i czynny kontakt z muzyką.
Jan Poleszczuk
Jazz, Nr 3 /211/ Marzec 1974, Rok XIX